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Moira Bushkimani – I am Fauna I am Flora
Die Ausstellung ist ein Projekt unseres Kooperationspartners Sana Sanaa: ein interkulturelles Austauschprogramm für KünstlerInnen zwischen Nairobi und Berlin. https://sanasanaa.com
KünstlerInnen aus Nairobi, die ihre Künstlerresidenz in Berlin wahrnehmen, erhalten zum Abschluss ihres Aufenthaltes die Gelegenheit in den 11m2 auszustellen. Diese Ausstellungsreihe eröffnet Moira Bushkimani mit: I am Fauna I am Flora, eine Installation basierend auf zwei Photoserien.
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Moira Bushkimani: I am Fauna I am Flora
Moira Bushkimani zeigt mit I am Fauna I am Flora, eine Installation basierend auf zwei Photoserien. Die titelgebende Fauna und Flora werden von zwei Frauen repräsentiert. Beide tragen denselben langen Rock aus einem blass-gelbem Stoff bei nacktem Oberkörper und Kopf- Gesichtsschmuck.
Die allegorische Inszenierung der Frauen in den Photographien greift auf eine Vielzahl kunsthistorischer und kultureller Referenzen zurück. Fauna zeigt sich als eine schwarze Frau deren bemaltes Gesicht in Teilen von einer Maske bedeckt wird. Vom Hals bis auf die Brüste und im Nacken auf dem Rücken erstreckt sich eine Malerei, die ein partielles Federkleid darstellt. Auf ihren Fingerkuppen trägt sie aus Kupferdraht geformten Handschmuck. Im Folgenden werden zur Einführung einige der möglichen Referenzen ausgewählter Bildelemente kurz skizziert um so eine Reihe von möglichen erzählerischen Anknüpfungspunkten sichtbar zu machen.
Federschmuck
Die in weißer Farbe auf dunkler Haut angelegte Federmalerei erinnert formal an die mehrlagigen Spitzenkragen wohlhabender weißer Damen in den holländischen Porträts des „Goldenen Zeitalters“. Diese aufwändig gestalteten, in hellem weiß erstrahlenden Spitzenarbeiten signalisierten Reichtum und boten den Gesichtern der Dargestellten im Bild eine theatralische Rahmung. Sie hoben zugleich in besonderem Maße den blassen Teint der Damen hervor. Es ging um Pomp und Weisheit! Die Federmalerei stilisiert Fauna zu einer exotischen Erscheinung. Die Verbindung von Exotik und schwarzer Haut kann so auf eine Tradition innerhalb der westlichen Welt verweisen in der zur Selbst-Bereicherung das Exotische angeeignet und exponiert wurde und wird. Die diskrete Verbindung von bürgerlichem Pomp und Spezies-übergreifender Exotik ist darüber hinaus ein kluger Verweis auf die Menschen, die mit ihrer Freiheit und ihrem Leben längst nicht nur für das Gold des Goldenen Zeitalters bezahlt haben.
Maske
Die Maske der Fauna setzt sich zusammen aus einem dem Gesicht aufgesetztem Objekt und einer, dieses Objekt ergänzenden Bemalung der Haut. Grundlage des Gesichtsaufsatzes bildet ein beschichtetes Metallstück mit Ösen, in dem zwei große, runde Öffnungen, die wie eine überdimensionale Brille die Augen weiträumig rahmen. Es handelt sich um den Teil einer Dichtung eines Motors, der oberhalb der Augenpartie mit einigen Federn und einer Kupferapplikation geschmückt wurde. Solch applizierter Zierrat steht zur Motorendichtung im starken Kontrast und vermag doch das Gebilde in seiner Gesamtheit wie eine Art Fascinator fürs Gesicht erscheinen lassen.
Die Gesichtsbemalung ergänzt den Gesichtsaufsatz. Sie beschreibt eine klare Form, deren Konturen sich von der sie rahmenden dunklen Haut absetzten. Die kreisrunden Öffnungen geben den Blick frei auf eine Malerei in weißer Farbe, welche die Augen als Ellipsen freistellt. Das weiß reicht über das Objekt hinaus und wird mit schwarzer Farbe komplettiert. Auf dieser erscheint eine weiße Linie, die von der Nasenspitze über den Mund zu Kinn verläuft und an den Wölbungen dieser Körperteile ihre Brechungen erfährt. Diese Maske schließlich verleiht dem Gesicht der Fauna, eine, an das Erscheinungsbild einer Eule erinnernde Gestalt. Dieser Eindruck wird von dem Federkragen eindrücklich unterstützt.
Die Gummi-beschichtete Metalldichtung jedoch erinnert mit ihren großen kreisrunden Auslassungen um die Augen an den ebenfalls kreisrunden Glasschutz von Pesthauben und Gasmasken. Diese Referenz an natürlichen und industriellen Tod innerhalb der Konstituierung des Bildes einer Spezies verändernden Naturerscheinung sind der eine kulturell interessante Kommentar dieser Maske, das Blackface im schwarzen Gesicht ist der andere.
Whiteface
An dieser Stelle sollte auch kurz die Rede von Flora dem Gegenüber von Fauna sein. Die Frau, die in Moira Bushkimanis Serie die Flora verkörpert ist kaukasischer Herkunft. Oberkörper Gesicht und Haare sind vollständig geweißt. Anders als Fauna tritt sie nicht als Verkörperung von Flora auf, sondern als die Gestalt einer Flora, der das Floristische in Form natürlicher Attribute beigegeben wurde.
Das Weißen der Körper von Weißen hat verschiedene Traditionen begründet. Es gewann an sinnstiftender Präsenz vor allem in den Tableaux vivants bürgerlicher Salons, in denen Herren und Damen der Gesellschaft neben Szenen berühmter Gemälde auch bekannte Skulpturen und Skulpturengruppen nachstellten. Um den Körpern zu erlauben das Erscheinungsbild von Marmor zu vermitteln, wurde zu weißer Farbe gegriffen, zu Kreide oder gar zu fein gemahlenem Marmorstaub. Bekanntlich leitet sich das Posieren in der Photographie ganz wesentlich von dieser erbaulichen gesellschaftlichen Aktivität ab. Da Weißsein vor allem eine soziale Determinante darstellt wird da, wo Blässe als vornehm gilt, gern zu Puder und Make up gegriffen oder gar zum chirurgischen Eingriff.
Hautfarben
Die Erfindung einer Farbenlehre von Hautfarben als sozialer Konstruktion ist bekanntlich eine historische Leistung der Aufklärung. Sie ist in jeder Hinsicht problematisch, vor allem aber empirisch in keiner Weise verifizierbar. Erst, wenn tatsächlich Farbe ins Spiel kommt, werden Realitäten geschaffen. Das zeigen sowohl das Blackface als Möglichkeit sogenannter Weißer um Erscheinung und stereotypisiertes Verhalten von Menschen dunklerer Hautfarbe nachzuahmen. Dieser Nachahmungsakt ist fast immer zum Nachteil der Nachgeahmten intendiert. Dazu gehört im Gegenzug das Aufhellen dunkler Haut, zwar auch ein Nachahmungsakt, der sich allerdings den Nachgeahmten gegenüber meist ausdrücklich positiv und affirmativ verhält.
Und während Whiteface für eine Weiße, wie eben ausgeführt, gar nicht so ungewöhnlich ist, hat Blackface für eine Schwarze eine ganz andere Qualität, was der direkte Blick von Fauna in die Kamera zusätzlich unterstreicht.
An animal and a plant
Mit I am Flora I am Fauna tritt Moira Bushkimani dem Dialog zweier indigener Australischer Künstler bei und erweitert damit einmal mehr den kunsthistorischen und kulturellen Horizont ihres Projektes. Ein Dialog, der erst kürzlich im Zentrum der Installation Schutznmantelmadonnamimi von Troy Anthony Baylis stand. Baylis reagierte mit einem Dilly – Objekt, mit Text auf eine Wandinstallation von Vernon Ah Kee mit dem Text: „Not An Animal Or a Plant“. Er bezog sich damit auf ein Referendum aus dem Jahr 1967, in dem die Bevölkerung von Australien dafür stimmte, dass Aborigines den Menschen zuzurechnen seien und nicht, wie zuvor, der Flora und Fauna. Baylis Dilly zeigt den Text: „am an animal and a plant“. Er besetzt so die freigewordene Leerstelle mit einem alternativen Identifikationsentwurf. Moira Bushkimani nimmt zwar diesen Aspekt der freiwilligen Identifikation mit Flora und Fauna auf, verteilt sie jedoch auf die zwei Rollen Flora und Fauna die sie von zwei verschiedenen Frauen personifizieren lässt. In ihrer Bildersprache knüpft sie dabei an europäische Traditionen an.
Im Aufeinandertreffen der beiden als Allegorien tätigen Damen wird dabei jenseits aller angedeuteter kulturellen und historischen Bezüge und Themen auch deutlich, dass jeder Mensch für sich sowohl Flora wie auch Fauna annehmen könnte und der Akt einer Ver-Körperung legt schließlich auch den schönen Gedanken nahe, dass es möglich sei, das Darzustellende womöglich im eigenen Körper zu entdecken und damit in gewisser Weise wiederzufinden.
Rafael von Uslar
Installation Photos: Michael Maria Müller and by the artist
Troy-Anthony Baylis – Schutzmantelmadonnamimi
Please scroll down for english version
Troy-Anthony Baylis:
Schutzmantelmadonnamimi
Nach der Deutschlandpremiere seiner Mimis in der Ausstellung: We’re Justified And We’re Ancient in den 11m2, 2016, zeigt Troy-Anthony Baylis exklusiv, als Weltpremiere, die dritte Materialisierung eines Mimi in Berlin!
Schutzmantelmadonnamimi ist ein Pop-up Projekt für 11m2, bei dem es im Rahmen einer Konfrontation zweier höchst unterschiedlicher Instanzen um Selbstbehauptung und das Inanspruchnehmen, ein „Claiming“ von Identitäten geht.
Die Installation in den 11m2 gleicht einer Versuchsanordnung. Auf der Bühne erhebt sich Schutzmantelmadonnamimi mit ausgestreckten „Armen“ über einer gestrickten und bestickten „Dilly“ Skulptur, die sich unter einer Glashaube geschützt auf einem Sockel erhebt. Hinter dieser sehr speziellen Begegnung zweier gestrickter Objekte, wird die Rückwand des Raumes von einer Photographie dominiert. Das Bild zeigt den Künstler strickend vor der Berliner Siegessäule stehend. Optisch scheint die Säule in der in Herstellung befindlichen Mimi Skulptur ihre Verlängerung zu finden. Schlaff, als reine Strickware ohne ein eigenes Innenleben scheint das Mimi den Körper des Künstlers als Stütze zu nutzen um nach der Säule zu greifen. Im optischen Umkehrschluss jedoch scheint die Siegessäule über ihren Sockel hinweg auf Albert Speers Treppen in bunten Farben auszubluten.
Mimi
Mimis sind vor-kreatürliche Geister die ihr Vorkommen in verschiedenen Kulturen der Aborigines im Norden des Australischen Kontinents haben. Gemäß den Traumzeitgeschichten und laut Wikipedia handelt es sich um dünne, stock-ähnliche Kreaturen, die Felsspalten bevölkern. In ihren Interaktionen mit den indigenen Einwohnern Australiens haben sie sich als großartige Lehrer erwiesen, als Beschützer und Bewahrer des Landes und der Kultur. Sie haben den Menschen beigebracht zu jagen, Nahrungsmittel zuzubereiten und sie in die Kunst der Malerei eingeführt.
Vor der Ankunft der Aborigine Völker hatten die Mimis eine den Menschen ähnliche Gestalt. Seit der Ankunft jedoch haben sie ihre Stock-ähnliche Erscheinung angenommen und suchen seitdem in Steinspalten und Felsenformationen Schutz vor unvorteilhaften Winden.
Die meisten schriftlichen Quellen geben an, dass die Mimis aus Australiens Arhem Gegend stammen (oder sogar aus Arhemland). Benannt wurde die Gegend nach einem Schiff, das wiederum seinen Namen der holländischen Stadt Arnheim verdankt. An dessen Bord entdeckten 1623 holländische Seeleute Australien für sich, nahmen aber dabei weder das Land in Besitz, noch benannten sie den Ort. Dabei ist festzustellen, das Mimis seit dem Anbeginn der Zeit viele der, von den verschiedenen Nationen bevölkerten Gegenden um „Arnhem“ bevölkern: Gunbalang, Gunibji, Gungurugoni, Nakara, Buarra Gungwinggu, Dangbon, Rembarnga, Ngalkbun, Ngandi, Yolngu, Ngalakan, Nunggubuy Warnindilyakwa aber auch Nationen außerhalb von Arnhem, wie zum Beispiel die Jawoyn Nation die unmittelbar an Arnhemland angrenzt.
Dilly
Dillybags sind „traditionelle“, aus pflanzlichen Fasern gewobene Taschen der Australischen Aborigines. Sie dienen zum Transport von Lebensmitteln, Werkzeugen, Utensilien für
Medizin, Zauberei und auch Nachrichten. Das Wort „Dilly“ ist dabei ein kolonialer Terminus den Baylis bewusst aufnimmt für seine elongierten Wollobjekte, die jene traditionellen Taschen mit den, mit Text besetzten Skimützen des amerikanischen Künstlers Cary S. Leibowitz kreuzt. Dieses sehr spezielle Dilly aus dem Jahr 2009 zeigt den Text: „am an animal and a plant“ und bezieht sich damit auf eine Arbeit von Vernon Ah Kee, die in breiten schwarzen Vinylbuchstaben den Text „not an animal or a plant“ auf eine weiße Wand bringt. Ah Kee spricht damit auf das Australische Referendum von 1967 an, in dem eine Mehrheit von AustralierInnen sich dafür aussprach, Aborigines als Mit- Menschen anzuerkennen und sie nicht länger zur Flora und Fauna des Kontinents zu zählen.
Siegessäule
Die Berliner Siegessäule bildet das konfrontative Element in dieser Begegnung. 1878 wurde sie errichtet um dreier Kriege zu gedenken, die schließlich zur Gründung der deutschen Nation als ein von preußischem Militarismus dominiertes Kaiserreich führten. Alle Metallteile, die über allem schwebende, vergoldete Viktoria Statue inklusive, sind aus von den besiegten Feinden erbeuteten Kriegsgut gegossen. Jedem Krieg ist eine Säulentrommel gewidmet, die in ihren Kannelierungen mit je zwanzig vergoldeten Kanonen bestückt sind.
Anlässlich der Bauarbeiten zur Welthauptstadt Germania, ließ Hitler 1938 die Säule auf die Ost/West Achse versetzten und nach eigener zeichnerischer Vorlage um eine weitere Trommel erhöhen, der besseren Proportionen wegen. Eben so wie Beuys 1964 vorschlug die Berliner Mauer zu erhöhen um fünf Zentimeter, der besseren Proportionen wegen.i Außerdem wurde die Siegessäule nach Westen ausgerichtet, dort lagen die vergangenen Siege des „Zweiten Reiches“ ebenso wie die zukünftigen Siege des „Dritten Reiches“. Die ehemals auf die Erinnerung der drei Siege und damit auf die Vergangenheit zielende Säule, wurden so,
mit aggressivem Unterton, auf die Zukunft ausgerichtet. Zusätzlich baute Albert Speer der Siegessäulen einen externen Ein – und Ausgang und ein Toilettenhäuschen an den Rand des Tiergartens. Dies sind in Berlin die einzigen erhaltenen Gebäude Speers, der mit Germania geplant hatte, die halbe Stadt zu überbauen.
Die Installation
Im Raum der 11m2 treten die Siegessäule und das Mimi einander gegenüber. Beeindruckend ist diese Begegnung zuallererst einmal mit dem Blick auf Zeit. Als Säulenmonument geht die Siegessäule auf Weih- Opfersäulen der Antike zurück. Die Viktoria hat ihre Vorbilder in zwei Nike Statuen, von denen die eine auf 190 vor Christus, die zweite auf 490 vor Christus zu datieren ist. Für europäische Vorstellungen ist das eine große Zeitspanne. Die Mimis hingegen verfügen über eine ungebrochene, zeitliche und räumliche Präsenz seit dem Anbeginn aller Zeit!
Aber auch inhaltlich ist dieses Aufeinandertreffen ausgesprochen kontrastreich. Die Siegesgöttinnen als Niken oder Viktorien, stehen für militärische Überlegenheit und erfolgreich angewandte kriegerische Gewalt. Selbst, da noch, wo sie sich als Friedensengel ausgeben, insistieren sie stets auf dem Krieg als notwendige Voraussetzung für den Frieden.
Die Mimis hingegen erscheinen als Lehrer, sie sind die Hüter der für den Menschen entscheidenden Kulturtechniken, das Kochen, Weben, den Tanz und das Malen. In Abwesenheit einer Schriftsprache tritt die Malerei als Speichermedium für Wissen, Kultur und Geschichte auf. Die Mimis üben sich auch selbst in der Felsenmalerei. Etliche ihrer Werke sind bis heute erhalten. Zudem sind sie Bewahrer der Natur und stehen für den verantwortungsvollen Umgang mit der Tierwelt ein.
Selbstbehauptung und Inanspruchnahme
In diesem Spannungsfeld zwischen europäischer Gewaltverherrlichung und friedlichen Traumzeitgeschichten steht zwischen Siegessäule und Mimi das Dilly. Seine Schriftseite ist dem Mimi zugewandt, der Endfaden ein wenig verlegen zur Seite gelegt. Nach guter europäischer Manier ist es als ein Studienobjekt wissenschaftlichen Interesses, als ein Sammlerstück für ein Kuriositätenkabinett, wie ein ausgestopftes Wesen, wie eine getrocknete Pflanze unter einer Glashaube ausgestellt. Derweil breitet das Mimi seine „Arme“ aus, bereit zu umärmeln, zu beschützen. Es öffnet sich damit sinnbildlich dem im dreizehnten Jahrhundert erfundenen Typus der Schutzmantelmadonna. Hier wird „Maria in weitem Mantel dargestellt, unter dem beiderseits (maßstabverkleinerte) Gläubige in bittender oder betender Gebärde versammelt sind.“i In diesen Darstellungen öffnet Maria den Mantel mit beiden Händen und scheint die Gläubigen den BetrachterInnen zu präsentieren, gerade so, als wolle sie ein anderweitig gut bewahrtes Versteck enttarnen.
Dem Mimi ist das Stoffliche des schützenden Mantels schon in seiner Substanz als Wollstrickerei zu eigen. Dies gleicht die ansonsten fehlende Bekleidung aus. Schließlich jedoch machen vor allem die weit ausgestreckten Arme deutlich, wo das große Potential des Bergens für ein Mimi liegt
Das Dilly wiederum, das hier im Zentrum steht, mag als zwischen der Siegessäule und dem Mimi als zwei Polen einer einander widersprechenden kulturellen Ordnung gefangen erscheinen. Doch Troy-Anthony Baylis präsentiert ein Strickobjekt, das sich stolz als zur Flora und Fauna zugehörig outet und somit eine alternative Identität für sich in Anspruch nimmt. Bedenkt man, dass die Mimis bis zu ihrer Begegnung mit den Ureinwohnern Australiens selbst Menschengestalt hatten und diese zugunsten der Aboriginies ablegten, so macht durchaus Sinn, dass jenes selbstbewusste Wollobjekt eine frei gewordene Identität als Leerstelle erkannt und per Akklamation für sich besetzt hat.
Und letztlich hat auch die Siegessäule ihre Befreiung vom Militarismus erlebt. Hier erwies sich der historisch so bedeutende Toilettenbau von Albert Speer als Coming-out Hilfe. Da eine Toilette am Rand eines großen Cruisinggebietes ganz einfach zur Klappe prädestiniert ist, erfuhr der Ort eine schwule Übernahme mit der Siegessäule und ihrer in Gold erstrahlenden Viktoria als weiblicher Schirmherrin des männlichen Geschehens. In dieser Rolle wurde sie zudem Postergirl und Namensgeberin des auflagenstärksten LGBT Magazins Europas. Und so steht schließlich die Viktoria auf ihre alten Tage endlich für mehr ein als nur den Kriegs- und Nationalismus- Schrott vergangener Tage. – Auch wenn die Göttin zu diesem Deckmäntelchen ungefähr so gekommen ist, wie das nackte Woll-Mimi zu seinem Schutzmantel… .
Was jedoch letztendlich wirklich zählt ist die sich seiner selbst bewusste Selbstbehauptung und eben dafür steht in den 11m2 ein tapferes Dilly als ebenso aufrechtes wie leuchtendes Beispiel ein.
Rafael von Uslar
i Max Imdahl: Hans Holbeins „Darmstädter Madonna“ – Andachtsbild und Ereignisbild., in: Max Imdahl Hrsg.: Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?, Köln, 1986, S. 12.
i Joseph Beuys: Lebenslauf / Werklauf, Festival der Neuen Kunst 20 Juli 1964, Aachen, in: Beuys. Die Revolution sind wir, Hrsg.: Eugen Blume und Catherine Nichols, Göttingen, 2008, S.222.
Troy-Anthony Baylis:
Schutzmantelmadonnamimi
Since the German premier of Troy-Anthony Baylis’s first two mimis in the exhibition We’re Justified And We’re Ancient at 11m2 in 2016, the artist will present the third materialisation as a mimi called Schutzmantelmadonnamimi in Berlin – an exclusive world premier on Sunday 1 September at 7pm at 11m2.
Schutzmantelmadonnamimi is also the name of a new pop-up experiment at 11m2 set up as the confrontation of two most distinctively different instances of self-assertion and the claiming of identity. On the stage Schutzmentelmadonnamimi (the third ‘mimi’) rises with extended arms over a knitted and embroidered ‘dilly’ sculpture that is protected under a glass dome on a plinth. Behind this rather special engagement between two knitted objects a photographic image takes over a wall. The photographic image is of the artist standing and knitting in front of the Berlin Siegessäule. There is a visual suggestion of the column continuing through the body of the mimi sculpture-in-progress, which in this instance, unfolds as mere knitwear like a skin without inners. Using the artist’s body as a crotch, the limp mimi is attempting to reach out for the column. In a perspective of reversal, Siegessäule bleeds across its base down Albert Speers’ steps. Mimi Mimis are pre-creation spirits of several Aboriginal cultures from the northern centre of the Australian continent. According to The Dreaming and to Wikipedia they are tall, thin beings that live in the terrain of rocky escarpments. In their interactions with indigenous Australians Mimis have proven themselves as great educators, guardians and keepers of land and culture; teaching people to hunt and prepare food and the art of painting. Prior to the arrival of Aboriginal peoples Mimis were of human shape. Ever since the arrival, Mimis resorted to take the form of stick-like creatures that seek protection in the cracks and creases of rock formations from unfavourable winds. Most published resources claim Mimis to be of the Arnhem region (or even Arnhemland) of Australia named after a Dutch ship that was named after the Dutch city. In 1623, on board the Arnhem ship, Dutch sailors ‘discovered’ Australia for themselves, but did not claim or name. Ever since the beginning of time Mimis have populated many of the populate the already established nations throughout Arnhem: Gunbalang, Gunibji, Gungurugoni, Nakara, Buarra Gungwinggu, Dangbon, Rembarnga, Ngalkbun, Ngandi, Yolngu, Ngalakan, Nunggubuy Warnindilyakwa but also nations outside of Arnhem including the Jawoyn nation located just outside of the Arnhem region. Dilly Dillybags are ‘traditional’ bags woven from plant fibres. They serve in the transport of groceries, tools, and utensils for medicine, magic, and messages. The word ‘dilly’ is a colonial label which Baylis consciously takes on to brand his elongated woollen objects that are a cross breed between the traditional bags and ski hats with text produced by the American artist Cary S. Leibowitz. This particular dilly from 2009 features the text: “am an animal and a plant” thereby referring to a work by Vernon Ah Kee: his fat black vinyl letters form the statement “not an animal or a plant” on a white wall as well as other applications. Ah Kee is referencing the Australian Referendum of 1967 when the majority of Australians voted to acknowledge Aboriginal peoples as fellow humans, as citizens, no longer viewing them as part of the flora and fauna of he continent. Baylis is twisting it yet again as an identify claim. Siegessäule The Berlin Siegessäule constitutes the confrontational element in this encounter. It was erected in 1878 to commemorate three wars that ultimately led up to the founding of the German nation as a Kaiserreich dominated by Prussian militarism. All metal components of that monument including the gilded Viktoria hovering over the entire scenery were cast from weapons captured from the defeated enemies. Each segment of the column was dedicated to one of the three wars. In addition to that each fluting of the column was adorned by a gilded canon from each war. Upon the occasion of the construction work for Germania, the World Capitol, Hitler had the Siegessäule moved to the East/West axis in 1938. According to a genuine hand drawing by the “Führer”, the Siegessäule was extended by a fourth segment for the sake of better proportions. Rightly so Beuys suggested in 1964 that the Berlin wall should be raised by 5 centimetres for the sake of better proportion!i Furthermore Hitler ordered for the Viktoria sculpture to be oriented towards the west. It was there that the great victories of the “Second Reich” had been won it was there that the future victories of the “Third Reich“ were to be won. Formerly this monument had been directed at the past focussing on historic victories. Now it was redirected at the future not without a distinctly aggressive undertone. At the monument‘s new location Speer added an external entry and exit as well as a public toilet building at the edge of Tiergarten. These are the only buildings of Speer that survived in Berlin, after he had planned to rebuild half of Berlin in the realization of Germania. The Installation At 11m2 Siegessäule and Mimi confront one another. One impressive aspect in this encounter is the dimension of time. As a monument of columns Siegesäule dates back to the benediction and sacrificial columns of Greek Antiquity. The models for Viktoria are two Nike statues, one of them dating back to 190 before Christ, the second back to 490 before Christ. For European minds this is a grand time span. The Mimis however possess an uninterrupted presence in time and space since the beginning oft he times. Try to beat that! This encounter however is not only challenging on the level of time but also on the level of content or direction. The victory goddesses in the form of Nikes or Viktorias stand in for military superiority and the successful implication of martial violence. Even when those goddesses attempt to pass as angels of peace, they insist on war as an indispensable precondition for peace. The Mimis by contrast appear as teachers, they are the keepers of cultural techniques crucial fort he survival and well being of mankind such as cooking, weaving, dance and painting. In the absence of a literary language painting becomes the main data storage device for knowledge, culture and history. But Mimis are painters in their own right. There are rock paintings that have been preserved to this day giving visual proof of their artistry. On top of that Mimis are guardians and nature and teach a respectful dealing with fauna. Self-assertion and utilisation In the midst of this voltage field of European glorification of violence and peaceful dreaming, right between Siegessäule and Mimi, the Dilly is standing tall. It is looking up at the Mimi, it’s tail curl shyly put aside. In a good and appropriate European manner it is presented as an object of scientific study, a collector’s item for a curiosity cabinet, a taxidermy animal, a dried plant sample, captured under a glass dome. Meanwhile Mimi reaches out its arms ready to embrace, to protect. Emblematically it opens up to the type of Schutzmantelmadonna as it was invented in the 13thcentury. Here “Mary is depicted in a wide cloak under which, on both sides believers are shown in positions of pleas and prayers”.ii In these depictions Mary is opening her coat with both hands and seems to present those believers to her audience, just as if she was giving away those which are otherwise in safe hide-out. In their essential substance as wool knittings the Mimis call the very texture of the protective coat part of their own fabric. This compensates for the otherwise obvious lack of garment. In the meantime the extended arms give convincing visual evidence of the great and obvious potential for salvage a Mimi is capable of. The dilly on the other hand taking centre stage, may appear to be captured in a lock between Siegessäule and the Mimi in a bipolar configuration. Troy-Anthony Baylis however presents the knitted object outing itself proudly as being part of flora and fauna. It thereby claims an alternative identity. Taking into consideration the fact that Mimis prior to their encounter with the Aborigines had taken on human form for themselves only to give it up in favour of Australia’s Indigenous population, it makes a lot of sense that this self-conscious wool object identifies a vacant identity position and subsequently occupies it via acclamation. Then ultimately even Siegessäule experiences a liberation from militarism. In this case Albert Speer’s historically significant toilet edifice proved to be the crucial coming-out support. A public toilet located on the outskirts of a vast cruising area is simply predestined to become a beat. Thereby the location was subject to a gay take-over with Siegessäule with its shiny golden glitter Viktoria becoming the female patron of the all-male action. This is exactly how Siegessäule finally identified as Postergirl and eponym of Europe’s highest circulation LGBT magazine. So finally Viktoria as a lady of age no longer needs to identify for the war debris of days of past. Even if the goddess came upon the fig-leaf cloak just about in the same way as the naked wool-Mimi came upon its protective coat in the interpretation of the Virgin of Mercy. In the end however what really counts is the self - conscious self-assertion and this is exactly what this one brave Dilly stands in for: All upright and a bright and shining example.
Rafael von Uslar
i Joseph Beuys: Lebenslauf / Werklauf, Festival der Neuen Kunst 20 Juli 1964, Aachen, in: Beuys. Die Revolution sind wir, Ed.: Eugen Blume und Catherine Nichols, Göttingen, 2008, P.222.
ii Max Imdahl: Hans Holbeins „Darmstädter Madonna“ – Andachtsbild und Ereignisbild., in: Max Imdahl Ed.: Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?, Köln, 1986, P. 12.
Elisabeth Leyde – Weisssehen
Weisssehen: Alles unbunt, nur kein Weiß
Photos by Boris von Brauchitsch
Die 11m2 zeigen eine ungewöhnliche Installation der Berliner Künstlerin Elisabeth Leyde:
Weisssehen. Unter der Decke des Raumes schwebt ein Band von Papierarbeiten, denen die Stuckeinfassung als ornamentaler Rahmen dient. Die Ausstellung erschließt sich mit einem streng in den Nacken gelegten Kopf oder auf dem Boden liegend die Decke fest im Blick.
Elisabeth Leyde zeigt Silberstiftzeichnungen mit Teilrelief. Es sind bildhauerische Arbeiten am Papier, die mit den Mitteln der Zeichnung auf der Papieroberfläche ihre Fortsetzung finden. Die Reliefstrukturen bestimmen zunächst Aufbau und Gestaltung des Bildraumes.
Da, wo die Papieroberfläche allein die Spuren der Bearbeitung zeigt, Aufrauhungen, leichten Abrieb, entstehen die differenziertesten Strukturen der Zeichnungen. In einem freien Wechselspiel zwischen organischen Anmutungen und geologischen Beschaffenheiten, können sie ebenso an die Oberflächen von Haut und Häuten erinnern, wie an Abdrücke und Erhebungen in feinkörnigem Sand.
Die mit einem Silberstift ausgeführten Zeichnungen stellen eine Interpretation der im Papierrelief gefundenen Formen dar. Sie füllen Flächen, besetzten Zwischenräume und fügen so das Relief in eine von der Zeichnung bestimmte Bildfigur ein. Was dieser Eingriff bedeutet, zeigt sich am besten an den Stellen des Reliefs, den die Zeichnung auszulassen in der Lage ist.
Die Binnenzeichnungen sind als engmaschige Musterstrukturen angelegt. Als kleinteilig organisierte Schraffuren fügen sie sich zu je eigenen Einheiten zusammen in denen sowohl die Dichte, als auch die jeweilige Ausdehnungen des Strichverlaufs variieren können. In größeren Flächenzusammenhängen arbeiten sie mit Auslassungen, die unbearbeitetes Papier zur Form werden lassen. In deren Gestaltung orientieren sie sich an der Formgebung der Reliefstrukturen, korrespondieren mit diesen, ahmen deren Konturen abbildend nach.
Dabei dokumentieren die Silberstiftlinien in sich jeden einzelnen zeichnerischen Gestus. Oftmals ist das Ansetzen des Stiftes ebenso deutlich auszumachen, wie der Nachdruck mit dem die einzelne Linie geführt wurde. So entstehen Akzentuierungen im Linienfeld, die sich innerhalb der Gesamtform als eigene Muster aufeinander beziehen lassen. Bisweilen laufen aber auch einzelne Stricheinheiten im Detail der Gesamtstruktur als Fehler „in den Mustern der Erzählung“ zuwider.
Die zeichnerische Ergänzung verhält sich mal dialogisch zu den Reliefstrukturen, in anderen Fällen überschreibt sie deren Vorgaben um sie in eine neue Gesamtform zu überführen. Da die Zeichnungen stets ornamental angelegt sind, ergeben sich – trotz aller zu erwartender Leichtigkeit der stark zurückgenommenen Silberstiftzeichnungen – erstaunlich massive Gebilde. Was auf den ersten Blick sehr offen und ephemer scheinen konnte, legt sich in klar definierten Formen fest, die jeweils durch eine eindeutig nachvollziehbare Gestalt bestimmt werden.
Die einzelnen Formen orientieren sich in ihrer Ausdehnung meist an einem immer ähnlichem Blattformat, was sie meist auszufüllen scheinen. Bei Weisssehen kommen einige größere Papierträger hinzu, die vergleichbare Formengebilde in ähnlichen Größen aufweisen. Sie werden mit den Einzelblattzeichnungen kombiniert, teilweise von diesen überlagert, sodass sich in einer langen Welle, ein Strom von Zeichnungen unter der Decke der 11m2 zu ergiessen scheint.
Hier verfangen sich Licht und Blicke in den Oberflächen der Papierstrukturen, die Schraffuren der Zeichnungen scheinen als eine Vielzahl gesetzter Silberstreife auf. Formen entwickeln sich, wachsen in- und gegeneinander, verschränken und verlieren sich. Auch wenn sich also in der Anschauung eine Menge ereignet, eins ist nicht zu sehen, nirgends: Weiß!
Denn in vielerlei Hinsicht ist das Weisssehen das Schwarzsehen mit anderen Mitteln. Ausstellungen internationaler Institutionen in der zweiten Hälfte des 20. Jhd. haben belegt, dass in der Kunst sehr wenige Werke, die sich den Farbton „schwarz“ zu Gegenstand und Abbildung machen, dann auch tatsächlich in der Anschauung als schwarz erscheinen. Dem Weiß als Bildgegenstand geht es selten anders. Insofern hat dass Weissehen wiederum Entscheidendes mit der Weissagung gemeinsam: Den inhärenten Mangel an Zuverlässigkeit!
Kay Rosen
Zur Erinnerung an die Befreiung des Konzentrationslagers Sachsenhausen am 22. und 23. April 1945.
Kay Rosen: Remember, 1995
Eine Grabschleife in den Farben schwarz, rot, gold. Dies sind die Farben der Befreiungskriege, des Deutschen Bundes, der Frankfurter Nationalversammlung und schließlich der Weimarer Republik. Nach einem ebenfalls traditionsreichen schwarz, weiß, rot Intermezzo sind es die Farben der beiden deutschen Nachkriegsstaaten, BRD und DDR. Schließlich, seit der Wiedervereinigung 1990 auch die, der heutigen Bundesrepublik Deutschland.
Folgen die Farben in der Flagge der Bundesrepublik in Streifenform einer horizontalen Anlage, so sind Kranzschleifen, die das Flaggenmotiv zitieren, traditionell vertikal ausgerichtet. Kay Rosen nutzt die aufeinanderfolgenden Farbfelder zu einer Gruppierung der Buchstaben RE auf gold, MEM auf rot und ER auf schwarz.
Eine Kranzschleife ist der Ort für letzte Grüße, für feierliche Erklärungen eines ewigen Angedenkens, die Bekundung hoher Achtung, kurzum, es geht um eine Beschwörung des Niemalsvergessens, der manchmal auch schlicht die Nennung von Eigennamen reichen. An diesem Beschwörungsritual nimmt Remember teil. Die Nationalfarben eröffnen dafür die Arena der kollektiven „Erinnerungskultur“. Das einzeln gestellte Wort wiederum läßt sich als Absichtserklärung oder als Imperativ verstehen.
„Remember“ ließt sich ohne Schwierigkeiten. Sichtbar wird, bei genauerem Hinsehen, eine nicht sichtbar gemachte Leerstelle für das fehlende „B“, über das jedoch das lesende Auge bereits bereitwillig hinweg gesehen hat.
Von der Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit von Erinnerungslücken, vor allem aber von der großen Bereitschaft, jederzeit über diese hinweg zu gehen, handelt dieses Multiple.
Erschienen ist Remember 1995 Kay Rosens Beitrag zur Ausstellung Zimmerdenkmäler in Bochum. Anlässlich des erstmalig von der Stadt Bochum organisierten Besuches ehemaliger jüdischer Mitbürger und Überlebender des Holocaust, wurden Bochumer BürgerInnen aufgefordert, einen Platz in ihrer Wohnung zu schaffen, den sie als eine symbolische Geste den Gästen anbieten, die vormals einen Ort in dieser Stadt ihr Zuhause nannten. Diese raumgebenden Gesten wurden sichtbar gemacht durch Kunstwerke, die für die Dauer des Besuches, eine Woche im September 1995, öffentlich zugänglich waren.
Kuratiert wurde die Ausstellung von Rafael von Uslar.
Es erschien ein Katalog mit Photographien, der in den Wohnungen realisierten Installationen, von Candida Höfer:
Zimmerdenkmäler, Essen, 1995.
Zum Besuch und zur Ausstellung erschien eine, von Hans-Peter Feldmann mit Photo-Collagen illustrierte Dokumentation: Vom Umgang mit der Geschichte, Essen, 1996.
Gedenkstätte und Museum Sachsenhausen sind von der S-Bahnstation Savignyplatz zu erreichen mit der S9/S1, Fahrtzeit: 1 Std. 30. Min.
Shelly Lasica und Tony Clark – REPRESENT
Eine Performance von Shelley Lasica in der Villa Sino-Turk-Romana von Tony Clark für 11m2, Berlin Charlottenburg am 03.08.2018
sich das Relief sowohl zwei- als auch als dreidimensional. Bemerkenswerterweise konnte während ihrer langen Rezeptionsgeschichte das ikonographische Bildprogramm der Vase in seiner Gesamterzählung nie schlüssig bestimmt werden.
A performance by Shelley Lasica at the Villa Sino-Turk-Romana by Tony Clark for 11m2, Berlin Charlottenburg, 03.08.2018
order to pioneer into a highly unusual theatrical space, collapsing the gallery, the garage and the street.
Tony Clark – Villa Sino – Turk – Romana
Tony Clark:
Villa Sino – Turk – Romana
Photos von Boris von Brauchitsch
english version below
Tony Clark:
Villa Sino – Turk – Romana
Hans Georg Berger – VIPASSANA MOVEMENT
HANS GEORG BERGER:
This natural faculty transforms ignorant people into skilful people and makes already skilful people even more skilful:
VIPASSANA MOVEMENT
Ausstellungs -und Veranstaltungsansichten: Boris von Brauchitsch/Berlin
Hans Georg Berger ist ein Konzeptkünstler, der sich des Mediums der Photographie bedient. Er entwickelt Langzeitprojekte in denen er sich auf andere Kulturen und Religionen einlässt. Hierzu gehören photographische Untersuchungen zum Theravada Budhismus in Burma, Kamboscha, Laos und Thailand und eine Langzeitstudie zum Shiismus im Iran.
In diesen Begegnungen tritt er erklärtermaßen als ein Lernender auf, mit der Einladung an sein Gegenüber Wissen und Einsichten zu teilen. So eröffnet er einen Arbeitsprozess, in den er die Menschen, die er zu Protagonisten seiner Arbeiten macht, mit einbezieht. Es ensteht ein Verhältnis, in dem gegenseitiges Vertrauen die Grundlage für eine gemeinsame Arbeit bietet. Den budhistischen Mönchen in Laos zum Beispiel legte er seine, in der Begegnung mit ihnen entstandenen Photographien, immer wieder vor und machte deren Kritik, Lob und Anregungen zur Basis seiner weiteren Arbeit vor Ort.
So entstehen bedeutende interkulturelle Projekte, die als Soziale Plastiken agieren, ganz im Sinne von Joseph Beuys.
Der traditionelle europäische Blick auf außereuropäische Kulturen ist geprägt von anthropologischen und vor allem ethnographischen Perspektiven. Die Abgebildeten sind Objekte der analysierenden Beobachtung, möglicher Gegenstand von Forschung.
Hans Georg Berger hingegen gelingt mit seiner künstlerischen Strategie ein entscheidender Perspektivwechsel: Indem er seine Arbeit für Kooperation, Kritik und Einflußnahme öffnet, ermöglicht er denen, die er photographiert, die Möglichkeit zur Selbstdarstellung. Dies enthebt sie der passiven Rolle als Betrachtungsgegenstand zu fungieren und bindet sie in das Wechselspiel von Bildregie und Autorenschaft der Photographien mit ein.
Auf der Grundlage ihrer langlährigen Zusammenarbeit mit Berger luden ihn die Mönche zu einer Wiederbelebung der Vipassana Meditationen in einem Wald, nahe des Klosters Vat Phone Pao ein.
In den Jahren 2004 und 2005 nahm Berger an diesen Vernastaltungen als ein künstlerischer Chronist teil. Auf diese Weise entstand ein bemerkenswertes Konvolut von schwarz/weiß Photographien, aufgenommen mit einer analogen Hasselblad Kamera.
Als Teil des von France Morin initiierten Projektes The Quiet in the Land, in Luang Praban, Laos von 2004 bis 2008, werden Bergers Photographien seit 2006 unter dem Titel The Floating Buddha im Luang Prabang National Museum als Dauerinstallation präsentiert.
Ein weiteres Projekt das in Kooperation mit The Quiet in the Land entstand, ist ein Handbuch zur Einführung in die Vipassana Meditation, das 2006 in Laos veröffentlicht wurde. Zu den Einweisungen des Abtes Phra Ajan One Keo Sitthivong photographierte Hans Georg Berger die beispielhaften Meditationen junger Mönche in sämtlichen einzelnen Bewegungsschritten, diesmal freihändig mit einer Digitalkamera und in Farbe. Als ein „Handbuch für die jungen Menschen in Laos“ wird diese Publikation von der Laotischen Nationalbibliothek kostenlos im ganzen Land verteilt. Eine Soziale Plastik mit Schulbuchqualität im Wortsinne!
Diese als Leporello gestaltete Publikation bildet den Ausgangspunkt für Hans Georg Bergers Installation in den 11m2. Die Ausstellung konzentriert sich auf die Vipassana Movements, eine Meditation in zwei Phasen. Am Ende der zweiten Phase steht die Instruktion zur Wiederholung beider Phasen. Diesem Hinweis folgt die Installation und zeigt die Photos des beispielhaft meditierenden Mönch als einen endlosen Fries. Vervollständigt wird das Ensemble durch eine Photographie von Vier Meistern, einer von ihnen ist Phra Ajan One Keo Sitthivong, Autor des Handbuchs. Auf der „Bühne“ der 11m2 schließlich liegt eine Meditationsmatte aus Laos. Während die Photos des meditierenden Mönchs an der Wand zu einer Art Meditation der Betrachtung einladen, einem rein visuellen und kognitivem Nachvollzug, fordert diese Matte die BetrachterInnen heraus, dem Mönch in seiner Meditation in einer physischen Einlassung des Körpers und einer psychischen des Geistes zu folgen.
Rafael von Uslar
Der buddhistische Abt Phra Ajan One Keo Sitthivong ist der Autor von “FIRST STEPS OF VIPASSANA MEDITATION. A GUIDE FOR YOUNG PEOPLE IN LAOS”, einem als Leporello gestalteten Lehrbuch zur Vipassana Meditation, das Hans Georg Berger mit einer Vielzahl von Farbabbildungen, als eine Schritt für Schritt Anleitung zum eigenständigen Lernen illustriert hat. Phra Ajan One Keo Sitthivong nahm vom 18.06 – 20.06. 2018 in Berlin an einer Konferenz des Auswärtigen Amtes im Rahmen des Projektes „Friedensverantwortung der Religionen“ teil. Seine erste Auslandsreise führte ihn in Berlin auch in die Ausstellung Hans Georg Berger: Vipassana Meditation in den 11m2.
Es war allen Beteiligten eine besondere Ehre, den Mönch auf einer, aus Laos eingeflogenen Meditationsmatte sitzend, im Gespräch bei Tee zu erleben. Es war eine bewegende Begegnung mit einem überaus freundlichen Mann, der von den Lehrtätigkeiten in seinem Kloster berichtete. Als besondere Geste umschloß er die Handgelenke aller Anwesenden mit einem Wollfaden in exquisitem Orange!
Ein großer und außergewöhnlicher Glücksfall für die 11m2 und unsere Gäste, Phra Ajan One Keo Sitthivong und Hans Georg Berger in einer Ausstellung, die sich wesentlich ihrer langjährigen Zusammenarbeit in Laos verdankt, gemeinsam in Berlin erleben zu dürfen!
Amin El Dib – Jacques – Mehr als ein Blick
Amin El Dib
Jaques
Mehr als ein Blick
11m2 und C-Editions präsentieren die erste gemeinsame 11m2 Publikation. Das hochwertig gedruckte, schmale Büchlein im Format 23 x 23cm enthält eine Edition von Amin El Dib. Das Motiv: Jacques! Gedruckt von Artificial Image. Text: Rafael von Uslar
Die Auflage: 25 signierte und nummerierte Exemplare.
€ 100
Garagenakademie mit Hans Georg Berger
Amin El Dib gestaltet mit seiner Installation Jacques in den 11m2, mit einfachen Mitteln, einen Raum als physisch erlebbare Herausforderung an die Wahrnehmung eines einzigen photographischen Bildes. In scheinbar zahlloser Wiederholung wird der Ausschnitt eines Gesichts zum Gegenüber, in dem einem Lächeln des Mundes der traurige Ausdruck der Augen wiedersprechen. Der Bildheld richtet seinen Blick direkt auf die Linse einer Kamera, die ihm wiederum viel zu nahe kommt. Im Photo wird dieser Blick an den Betrachter weitergereicht. Nun gilt es, beidem zu begegnen, der Nähe der Kamera und der Unmittelbarkeit des Blicks – und all das im Angesicht eines unausweichlichen „all over“.
Hans Georg Berger hat die Kultur des Dialogs auf beeindruckende Art und Weise zur Grundlage seiner Arbeit gemacht. In seiner Zusammenarbeit mit dem französischen Schriftsteller und Photographen Hervé Guibert entstand nicht nur ein von großer Intimität geprägtes Dokument einer Freundschaft, sondern auch ein photographisches Projekt das auf der Grundlage einer zwischenmenschlichen Beziehung das Prinzip von Autorenschaft hinterfragt.
Eines der größten Themen seiner Arbeit ist die Erkundung der Weltreligionen und ihrer Lehrsysteme. „ Mit Sensibilität und im stetigen Dialog mit den Dargestellten näherte er sich den Gebräuchen des Theravada Buddhismus in den Klöstern von Luang Prabang oder dem schiitischen Islam in Iran, ließ sich dabei respektvoll auf Darstellungskonventionen ein, begleitete Traditionen und Rituale mit großer Ernsthaftigkeit und erfasste sie mit der Kamera.“[1]
Leigh Bowery – The Serpentine Performance
The Serpentine Performance
London 1989
Leigh Bowery, Nicola Bateman and Pearl
Ein Film von Dick Jewell
+
Skulpturale Elemente der Serpentine Performance
Aus dem Nachlass von Leigh Bowery
Leigh Bowery ist einer der innovativsten und einflußreichsten Künstler der jüngeren Vergangenheit. Und doch ist das meiste, was von seiner künstlerischen Arbeit bekannt ist, überliefert durch Werke von Künstlern, die Leighs Arbeit zu ihrem Gegenstand nehmen. The Serpentine Performance hingegen zeigt Leigh Bowerys eigene Werke als Objekte. Damit soll untersucht werden, in welchem Verhältnis Radikalität und ephemere Aspekte seiner Arbeit und der von ihm verwandten Materialien, zu der konzeptionellen Sprache der Skulptur des späten 20. Jahrhunderts stehen.
The Serpentine Performance bezeichnet dabei ‚als Skulpturen’ die von Leigh Bowery geschaffenen Gewänder und zeigt sie im Zusammenhang mit der gleichnamigen Videoarbeit seines Künstlerkollegen Dick Jewell. Hergestellt mit der teilweisen Unterstützung seiner langjährigen Mitarbeiter Nicola Bateman und dem Korsett-Meister, Pearl, bestehen die skulpturalen Elemente von The Serpentine Performance aus einem korsettiertem Ganzkörper- Bodysuit aus rosfarbenem Satin und einer blass-hellgrünen Kopfbedeckung mit einer kugelförmigen, mit rotem Strass besetzten Nase, mit Tischtennisbällen aufgepolsterten Augenliedern und einer modifizierten Sonnenbrille als Augen. Sie zeigen sich als Hinterlassenschaft einer Häutung oder Verpuppung, aus denen die Zeit ein Relikt von singulärer psychologischer Autorität hat werden lassen. So behaupten sie ihren Platz zwischen jenen wenigen Werken der Skulptur des späten 20. Jahrhunderts, in denen Pathos und Poesie zu einer ebenso exquisiten wie schmerzlichen Balance finden.
Im Laufe seiner kurzen Lebenszeit unternahm Leigh Bowery nur wenige Auftritte in Galerien und Museen. Der größte Teil seiner dokumentierten Werke fand an den eher improvisierten Orten der Nachtclubs oder der Strasse statt. Die einflussreiche 5-Tage-Performance in der Anthony d’Offay Gallery (1988) – ein Ereignis, mit dem der Begriff YBA oder Young British Art eingeführt wurde – ist eines davon und The Serpentine Performance die in dem Museum gleichen Namens anlässlich der Ausstellung Success is a job in New York: the early art and business of Andy Warhol (03.09.89 – 01.10.89), ist eine weiterere.
Dick Jewell, ein moderner Samuel Pepys mit Videokamera, der in dem Moment begann das Londoner Club-Leben zu dokumentieren, als das Video den Radio Star ermordete, nahm als offiziell zugelassener Zeuge an The Serpentine Performance teil. Seine außergewöhnliche Videoarbeit behauptet sich als eine der prägenden Einblicke in das Leben und den Lebensstil der 1980er Jahre. Gefilmt aus nächster Nähe, ist das Video von Dick Jewell ein Kunstwerk in Komplizenschaft. Sein Video und die Hinterlassenschaften des Ereignisses, dass es festhält, bevölkern nun erstmalig einen gemeinsamen Raum. 11m2 ist stolz, The Serpentine Performance 1989, zu präsentieren und Ihrer kritischen Betrachtung zu überlassen. The Serpentine Performance, 1989, ist ein Künstler-initiiertes Projekt von Gary Carsley.
Gary Carsley war der Kurator von Take A Bowery – The Art and (larger than) Life of Leigh Bowery (The Museum of Contemporary Art, Sydney) und Leigh Bowery – Mirror Mirror , The Adelaide Festival Centre. Er ist Künstler und lehrt als Senior Lecturer an der University of New South Wales Faculty of Art and Design. Gary Carsley lebt und arbeitet in Sydney.
Photos: Geo Reisinger
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The Serpentine Performance
London 1989
Leigh Bowery, Nicola Bateman and Pearl
A film by Dick Jewell
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The Serpentine Performance Sculptural Elements
From The Estate of Leigh Bowery
Leigh Bowery (b. Sunshine, Australia 26.03.1961 d. London, UK 31.12.1994) is one of the recent past’s most innovative and influential artists, yet what we know of his practice has largely been transmitted to us by the artists for whom Leigh was a subject. The Serpentine Performance presents Leigh Bowery as object, and in doing so seeks to examine the relationship between the radicality and ephemerality of his practice and the material and conceptual language of late 20th sculpture and performance.
The Serpentine Performance articulates ‘as sculptures’, the garments authored by Leigh Bowery in the context provided by the eponymous video work of his peer and fellow artist, Dick Jewell. Made in part with the assistance of long-time collaborator Nicola Bateman and the master corsetiere, Pearl, the sculptural components of The Serpentine Performance consist of a full length pink satin corseted bodysuit and light green satin head piece with a spherical rhinestone encrusted nose, eyelids of upholstered tennis balls and modified sunglasses for eyes. They constitute a shed skin or chrysalis, that time has made a relic of singular psychological authority and take their place among those very few works of late 20th century sculpture in which pathos and poetry are exquisitely and painfully in balance.
During his short lifetime, Leigh Bowery undertook only a small number of performances in galleries or museums, with the majority of his documented works presented within the more improvisational spaces of the night club or street. The seminal 5-day performance at The Anthony d’Offay Gallery (1988) that event that introduced the term YBA or Young British Art is one and The Serpentine Performance which took place at the gallery of the same name during the exhibition Success is a job in New York: the early art and business of Andy Warhol (03.09.89 – 01.10.89), is another.
Dick Jewell, a modern day Samuel Pepys with a VCR who had begun documenting London club life at the time when video killed the radio star, participated as sanctioned witness to The Serpentine Performance and his extraordinary video work persists as one of the 1980’s defining insights into the times of those lives. Filmed with the proximity of an accessory, Dick Jewell’s video, is an art work after the fact. His video and the residue of the event it records, will for the first time co-inhabit a shared space. 11 M2 is proud to present for your critical reflection: The Serpentine Performance, 1989, an artists initiated project by Gary Carsley.
Gary Carsley was the curator of Take A Bowery – The Art and (larger than) Life of Leigh Bowery (The Museum of Contemporary Art, Sydney) and Leigh Bowery – Mirror Mirror at The Adelaide Festival Centre. He is an artist and academic who lives and works in Sydney where he is a Senior Lecturer at the University of New South Wales Faculty of Art and Design.
Photos: Gary Carsley
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The Serpentine Performance Pubic Programs
02.12.2017, 11m2, Beginn: 19:00 Uhr
The d’Offay Performance
From October 11th – 15th 1988 every afternoon from 4 to 6 pm at London ’s prestigious Anthony d Offay Gallery Leigh Bowery performed behind a double sided mirror. Each day in a different costume he preened himself in the mirror oblivious to the crowds gathered outside, looking on as he looked at himself. This performance initiated the YBA (Young British Art) movement and attracted press attention from around the globe. Celebrated artist Cerith Wyn Evans, a friend of Bowery’s filmed the performances and for one night only Gary Carsley will show an redacted show reel of Leigh performing in each of the 5 costumes followed by an uninterrupted hour of day 2, the longest continuous document of Leigh Bowery performing in existence.
Gary Carsley was the curator of Take A Bowery – The Art and (larger than) Life of Leigh Bowery (The Museum of Contemporary Art, Sydney) the first major retrospective overview of the practice of Leigh Bowery. He subsequently produced Leigh Bowery – Mirror Mirror for The Adelaide Festival Centre in which he began the process of reconciling the practice of Leigh Bowery to the wider history of late 20th century sculpture and performance by presenting the artefact residue – Leighs costumes and drawings along with the relevant video works as “sculptures”. He has worked closely with Nicola Bateman, Leigh’s wife and close collaborator and has written and spoken widely on the practice of Leigh Bowery and his archive of Leigh Bowery material is among the most extensive in existence. He is an artist and academic who lives and works in Sydney where he is a Senior Lecturer at the University of New South Wales Faculty of Art and Design.
11m2 Berlin 