Category: Exhibitions

Leigh Bowery – The Serpentine Performance

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Amin El Dib – Jacques

Mehr als ein Blick

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Jacques“, eine Installation von Amin El Dib

Amin El Dib bespielt die 11m2 mit einer fast den gesamten Wand- und Fensterraum erfassenden Installation, die in ihrer Gestaltung auf nur ein einziges Bildmotiv zurückgreift.

In einem quadratischen Format erscheint – in einer Schwarz-Weiß-Photographie – das Gesicht eines älteren Mannes, der lächelnd direkt in die Kamera blickt. Diese scheint ihm bedenklich nahe zu rücken so dass jede Falte, jeder Bartstoppel im Fokus erscheint. Die zwangsläufige Distanzlosigkeit wird durch den Bildausschnitt verstärkt, der kompromisslos Augen und Mundpartie in Szene setzt. Am rechten und linken Bildrand werden zwar Konturen des Kopfes sichtbar, in der kontrastreichen Lichtregie kommt diesen Details jedoch eine rein rahmende Funktion zu, als Licht- und Schattenkontrast. Der Bildausschnitt wirkt wie ein Zoom, eine technisch mögliche Nahaufnahme, die einen Blick auf das Gesicht eröffnet, der sich dem Gebot menschlichen Individualabstandes folgend in der Alltagswahrnehmung als unschickliche Nähe verbieten würde. Diese ungewöhnliche Nähe jedoch schafft im Gegenzug eine erstaunliche Distanz zu dem Abgebildeten als wahrzunehmender Person und rückt den von der Kamera eingefangenen, vom Bildausschnitt hervorgehobenen Gesichtsausdruck in den Vordergrund der Aufmerksamkeit. Im Zusammenspiel von Mund, Augen und Gesichtsmuskulatur ergibt sich ein Ausdruck, der in einem ersten Schritt als ein freundliches, mildes Lächeln deutbar scheint. Bei längerem Hinsehen jedoch wird man im Ausdruck der Augen eines Anfluges von Traurigkeit gewahr, der das Lächeln aus der Freundlichkeit in eine unerwartete Schmerzhaftigkeit entgleiten lässt. Beide, so scheinbar widersprüchlichen Eindrücke vermittelt die Photographie dauerhaft.

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Bei diesem Bild mit einer Detaildarstellung eines männlichen Gesichtes scheint es sich um ein Porträt zu handeln. Eine solche Vermutung liegt auch schon deshalb nahe, da der Titel auf einen Eigennamen und damit mutmaßlich auf eine Identifizierbarkeit des Dargestellten weist. Das Bild eines Kopfes oder einer Person ist meist dann mehr als das Bild, das einen Kopf oder Körper bzw. die Gestalt eines Menschen zum Gegenstand hat, wenn „die Individualität des Porträtierten zur Darstellung“i kommt. Es sollten die „Einheit der geistigen Individualität ausgeprägt und der geistige Charakter das Überwiegende und Hervortretende” sein. Dies empfiehlt eine Konzentration auf die Züge und Partien, „in welchen diese geistige Eigentümlichkeit sich in der Klarsten und prägnantesten Lebendigkeit ausspricht.“ii Dies scheint für die der Installation zugrunde liegende Photographie erst einmal uneingeschränkt zu gelten. Der Umgang mit diesem Bild jedoch zieht solche vermeintliche Eindeutigkeit wieder in Zweifel.

Stattdessen lässt sich vielmehr die weitaus spannendere Frage stellen, ob der Abgebildete auch tatsächlich als der Dargestellte im Vordergrund steht, oder ob er nicht allein als Bildanlass erscheint, während als der eigentliche Bildgegenstand die Ambiguität seines mimischen Ausdrucks in den Fokus rückt.

Amin El Dib zeigt „Jacques“ als ein auf transparenter Folie gedrucktes „Dia“ im Fenster und als ein in serieller Wiederholung zum Muster umfunktioniertes Grundmotiv einer Phototapete an drei der vier Wände des Ausstellungsraumes.

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Das Hochformat des Fensters wird von einem weißen Rahmen geschlossen, der das Quadrat des transparenten Bildes umschließt. das sich wandelnde Licht und damit auch sichtbare Elemente des Außenraumes verändern das Erscheinungsbild der Photographie beständig. in seiner in Teilen gegebenen Transparenz wird es zum „offenen Kunstwerk“, dass, indem es Licht und Raum in sich aufnimmt, selbst als Standbild eine gewisse filmische Qualität erlangt.

Als Tapete mit einem allein auf einer Photographie beruhenden Motiv bildet sich eine Musterstruktur, über die sich in steter Wiederholung aneinanderreihenden quadratischen Bildformen. Dazu kommen die, das Gesicht rahmenden Licht- und Schattenflächen, sowie die, sich in einer Art abstrakten Konstellation auflösenden Stellung von Augen und Mundpartie. In der Unzahl der Wiederholungen wird damit schließlich ein ornamental strukturiertes Kachelmuster sichtbar, innerhalb dessen, der porträthafte Charakter der Gesichtsdarstellung, zunächst einmal zurücktritt.

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Kunsthistorisch haben Porträts oder porträthafte Abbildungen in innerbildlichen Wiederholungen und in Serien im Werk von Andy Warhol ein wichtiges Vorbild. In dessen Werk jedoch hat neben den Bildmotiven die bildnerische Sprache des Künstlers, über die Eigendynamik von Schraffuren etwa und die Eigenständigkeit von Farbflächen, eine große Präsenz. El Dibs photographische Tapete hingegen bleibt, abgesehen vom Moment der Wiederholung, gänzlich bei der Gestaltung der ursprünglichen Photographie. Das wiederum hat Konsequenzen in der Wahrnehmung des Motivs als Muster. Dieses lässt sich zwar mit wenigen Blicken erfassen und doch tritt damit in der Anschauung keinerlei Beruhigung ein. Die Präsenz des photographischen Gesichtsbildes forciert eine genauere Betrachtung des verstandesmäßig als Muster längst Durchschauten. Das Auge forscht zunächst einmal einigermaßen rastlos auf der Suche nach möglichen Veränderungen, nach etwaigen minutiösen Variationen des Ausdrucks. Es folgt damit einer naheliegenden Erwartung oder Hoffnung auf ein quasi filmisches Ereignis, das in langen Einstellungen eine Unzahl von Bildern nicht in Bewegung, sondern in additiver Dauerpräsenz zeigen könnte. Und doch bleibt jegliche Hoffnung auf Veränderung und Variation enttäuscht. Zu sehen ist immer nur das immer gleiche Bild.

Damit sieht sich der Betrachter einem direkten bildlichen Blick ausgesetzt, der sich in unüberschaubarer Unzahl wiederholt. Ursprünglich, so lässt sich dies rational erschließen, ist es ein Blick, gerichtet auf die Linse einer Kamera, in einer nicht näher bestimmten zurückliegenden Zeit, an einem nicht näher bestimmten anderen Ort. Es handelt sich um ein auf Papier ausgedrucktes, Bild gewordenes vergangenes Ereignis. Und dennoch kann der Betrachter nicht umhin, diesen Blick als einen, im Moment seiner Betrachtung, auf sich als Person gerichteten wahrzunehmen. Jean-Paul Satre hat auf eindrückliche Weise die Scham beschrieben, die dem „Vom-Anderen-gesehen-werden“ folgt, unmittelbar bevor das eigene Universum im Abflussloch mitten im Sein des Anderen verrint.iii

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In der eigenen Wahrnehmung bleibt sich ein jeder so das Zentrum des Geschehens und in dieser Installation sind es die vielen Augen, die auf dieses eine Zentrum ausgerichtet sind.. Das eigenwillige dieser Erfahrung bleibt, dass noch die Augen längs der Wand, aus der Tiefe des Raumes ihre gleichzeitige Gerichtetheit demonstrieren. Es stellt sich ein Gefühl der Unbeherrschbarkeit und Desorientierung ein und so schafft diese Tapete in Bezug auf die Wahrnehmung des Blicks eine nachhaltige Überforderung.

Über das Erlebnis existentialistischer Blickerfahrungsdramen hinaus eröffnet die Installation zudem eine Perspektive auf ein weiteres, interessantes photographisches Phänomen. In der schier endlosen Wiederholung wird das ursprünglich Singuläre des photographischen Porträts aufgehoben und in eine unendlich fortsetztbare Musterstruktur überführt. Eigentlich bedeutet dies eine Abwertung des Bildes zum Muster. In der Wahrnehmung des Raumes jedoch ist zu beobachten, wie sich ausgerechnet in dieser Struktur eine Steigerung der Ausdrucksstärke des eigentlichen Bildgegenstandes erreichen lässt. Denn, nimmt man Abstand und konzentriert sich auf die Addition der je einzelnen Gesichtsabbildung und folgt ihnen mit der Distanznahme des Betrachters, nicht der des Betrachteten, dann erlebt man eine maßlose Steigerung der Ambiguität im Ausdrucks des Dargestellten.

Amin El Dib gestaltet mit seiner Installation „Jacques“ in den 11m2, mit einfachen Mitteln, einen Raum als physisch erlebbare Herausforderung an die Wahrnehmung eines einzigen photographischen Bildes.

Rafael von Uslar

i Hans Georg Gadamer: Die Okkasionalität des Porträts. In: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 1990, S. 149ff.

ii Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. In: Band 3, Werke 15, Frankfurt am Main 1990, S. 102.

iii Jean-Paul Satre: Der Blick, in: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Onthologie, Hrsg. von Traugott König, Hamburg, 2009, S. 457ff.

Boris von Brauchitsch – 9

Die Welt im Maßstab von 9 auf 11m2

Boris von Brauchitsch 9 bei 11m2 Berlin

Um auf die gewaltige Flut privater Photos der immer gleichen Sehenswürdigkeiten zu reagieren, setzte mein Vater, der Knipser, sich die Regel, nichts zu photographieren, was er als Postkartenmotiv professionell abgelichtet erwerben könnte. Und so reihen sich an die Festmeter von Alben, gefüllt mit Bildern der immer gleichen Personen, die in den immer gleichen Situationen jedoch zu verschiedenen Zeiten abgelichtet wurden, zwei Bände mit Ansichtskarten.

9, 11qm, juni 2017 multi

Um auf die gewaltige Flut privater Photos der immer gleichen Sehenswürdigkeiten zu reagieren, setzte sich Boris von Brauchitsch, der Photograph, das Regelwerk eines künstlerischen Konzeptes: An sämtlichen Orten, Städten und Landschaften seiner Reisen, wollte er fortan darauf verzichten, die bereits im Vorhinein sattsam bekannten Motive abzulichten. Stattdessen würde er sich auf die je eine Beobachtung einer Besonderheit am Ort konzentrieren und dieser die strikt beschränkte Anzahl von 9 Photos widmen. Den Bildern – als Quadrate formatiert und zu Blöcken angeordnet – wird ein essayistischer Text zur Seite gestellt.

In locker plauderhaftem Ton werden hier, angereichert mit allerlei Anekdotischem zur Reise und etwaigen Begleitern, die Motive aufgeschlüsselt, ihre Entdeckung dokumentiert und meist mit einem pointierten, kulturelle Analyse behauptenden Kommentar bedacht. Photoblock und Text zusammen ergeben so schließlich ein in sich abgeschlossenes Narrativ.

Boris von Brauchitsch stellt mit seinem Projekt die Frage, wer oder was wen legitimiert, etwas mit der Würde des Sehenswerten auszuzeichnen. Einer kollektiven Einigung auf einen möglichen historischen und kulturellen Konsens stellt er eine radikal subjektive Perspektive gegenüber. In 9 bestimmt von Brauchitsch im Alleingang, welchem Motiv repräsentativer Charakter für einen bestimmten Ort zukommt. Dabei wird das Detail, und die sie begleitende erzählerisch aufbereitete Beobachtung sowohl zu einer Darstellung des Orts als auch zu einem Abbild desjenigen, der seinen eigenen Blick hier dokumentiert. 9 das ist ein Reiseporträt ebenso sehr wie ein Selbstporträt.

Ihr reduziertes Format, der serielle Aufbau und ihre Anordnung in Blöcken nimmt die einzelnen Photographien mit ihren individuellen Erzählungen zurück zugunsten der sich in der Serie illustrierenden konzeptionellen Idee. Hier erinnert der Umgang mit den Motiven an den Einsatz von Photographie in der konzeptionellen Kunst, der Spurensicherung und Bereichen der individuellen Mythologien. Zugleich bewirkt die Anlage zum Kachelfeld eine Betonung ornamentaler Qualitäten. In ihren besten manchen Fällen sind die 9 Aufnahmen einfach Typologien spezifischer Objekte, in anderen Reihungen, die als chronologische Folge gelesen werden können, in wieder anderen fügen sich die 9 Einzelbilder als konstitutive Musterstrukturen zu dem einen wohlgestalteten Gesamtornament.

9, 11qm, Juni 2017, 07

Ein ausgesprochen gut entwickeltes Ironiebewusstsein und der an umfänglichem Bildwissen geschulte Blick des Kunsthistorikers sind bei von Brauchitsch das Rüstzeug für Photographien, die zunächst wie lapidare Schnappschüsse erscheinen, um schließlich die Betrachteraufmerksamkeit mit komplex gestalteten Bilderzählungen zu bannen.

9 zeigt die untergegangene Schönheit Berliner Brandmauern, die inspirierende graphische Ordnung marokkanischer Wahlwerbung, die traumbildhafte Poesie apulischer Scheintüren, den Maßstäbe setzenden griechischen Beitrag zur konkreten Plastik (eat that documenta!), die Internationalität der Playa del Inglés als durchdachtes Entsorgungskonzept, ebenso wie die tiefe Traurigkeit spanischer Baumschändungen. Kurzum, hier gilt es die ganz großen Erzählungen in sorgsam abgezählten, kleinformatigen Bildern nachzuverfolgen.

Zu den amüsantesten Geschichten gehört zweifelsohne der Photoblock zur Stadt London. Es geht um die längst überfällige Feststellung, das Reiterdenkmäler dafür zu tadeln sind, dass sie Pferde von hinten zeigen. Und da dies in der Tat kein erbaulicher Anblick ist, existieren auch nur 5 statt 9 photographische Belege solchen Missstandes.

Dabei werden hier einmal mehr die engen kulturellen Verbindungen der abtrünnigen Briten mit dem so wenig geliebten Kontinent deutlich: 1979 präsentierte Daniel Spoerri in seinem Le Musée sentimentale de Cologne an zentraler Stelle einen riesigen in Bronze gefassten Pferdehintern und daneben den Kopf von Wilhelm III. Dies ist, was vom kriegszerstörten Reiterstandbild des Preußenherrschers letztlich in der Stadt verblieb und nicht in „Eifel und Westerwald eingeschmolzen“, als „Eier, Käse und Butter nach Köln“ zurückkehrte.*

Königskopf an Pferdepobacken – auch das ist schließlich eine auserzählte preußische Geschichte und ein zukunftsträchtiger Tipp für London.

Aber es sind schließlich auch die vielen Einzelbilder, denen nachzuspüren lohnt: Wie etwa das einer geschlossen sich präsentierenden Mauer in Barcelona, der von einem Vespaspiegel ein ebenfalls geschlossenes Dreibogenfenster einem Orden gleich verliehen wird. Zurück bleibt eine streng graphische Zeichnung vor malerischem Hintergrund mit traumhaftem Sujet.

9 das ist eine Reise für sich. Es ist eine konstruktive Anregung, den Blick zu rejustieren und ernster zu nehmen, was da so alles auch ins eigene Auge fällt. 9 das ist ein Buch und das ist eine Ausstellung. In Berlin wird daraus eine Installation, in der ein Raum als ein nach außen gestülpter Globus auftritt, auf dessen Längengraden sich die Erzählungen verorten. 9 das ist nichts weniger als die Welt im Maßstab von 9 auf 11m2.

Rafael von Uslar

9, 11qm, juni 2017, vernissage multi

* Daniel Spoerri: Le Musée sentimental de Cologne, hrsg. Marie-Louise Plessen, Daniel Spoerri, Wulf Herzogenrath, Köln, 1979, S.149

 

Troy – Anthony Baylis – we’re justified and we’re ancient

Troy – Anthony Baylis – we´re justified and we´re ancient

18.Mai – 11.Juni 2016                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 scroll down for English version
^3E78C8C57C30DD48E2F722A8CB53F4018E9E294E9C50D110B2^pimgpsh_fullsize_distrFoto: Boris von Brauchitsch

Troy-Anthony Baylis ist ein indigener australischer Künstler, der strickt. Er ist darüber hinaus als Kurator, Autor und Kulturtheoretiker tätig.

Seine künstlerischen Arbeiten basieren in zunehmendem Maße auf kulturhistorischen Recherchen. Er verbindet Traditionen seiner Kultur, der Jawoyn in Australiens Northern Territory, mit Aspekten zeitgenössischer Kunst, Populärkultur und Queer-Theorie. Seine Auseinandersetzungen mit anderen zeitgenössischen Künstlern gestaltet er als kreative Dialoge. Dabei überzeugt vor allem die illustre Mischung seiner Gesprächspartner, wie etwa Rosemarie Trockel, Andy Warhol, Cary S. Leibowitz und Barbara Cartland!

In seiner Ausstellung we’re justified and we’re ancient zeigt Baylis mit Hey Ya! (2013) und Hey Ya!/Ay-O (2016) zwei im Wortsinne wahrhaft raumgreifende Skulpturen, welche die Form von  Mimi spirits nachahmen, um sie im „Mu Mu Land“ der 11m2 im freien Spiel lebendig werden lassen.1 Kräftig in ihrer Farbigkeit, stark gemustert sind sie doch weich und nachgiebig in ihrer Materialität, denn sie bestehen aus Wolle und wurden von Hand gestrickt. Ihre Körperhaftigkeit und spielerische Präsenz verleihen ihnen eine große Lebendigkeit. Dabei verbleiben sie in ihrer Darstellung ohne Abbildhaftigkeit, sie sind weder ein Tier noch ein Pflanze.2 In leuchtenden Farben entwickeln sich Musterstrukturen in die Höhe, die bei engem Strick dem Äußeren der Skulpturen eine an Reptilienhaut erinnernde Oberfläche verleihen. Die Muster erscheinen als in Schwingungen versetzte Bewegungen, seismographischen Aufzeichnungen nicht unähnlich und sind in ihrem Verlauf von einer fast filmischen Vorwärtsbewegung geprägt. Der Strick verleiht dem ganzen dabei eine an Pixel erinnernde Feinrasterung. In den Mustern dieser Erzählung gibt es immer wieder unerwartete Brüche und Wechsel mit unterschiedlich deutlich hervorgehobenen Schnittstellen. Solche Brüche können in verschiedensten Kulturen sehr Unterschiedliches bezeichnen. In den Raffia-Stickereien der zu den Kuba gehörigen Shoowa im Kongo etwa dokumentieren oft sehr abrupte Unterbrechungen im Muster Ortswechsel der stickenden Person.3 Sie werden aber ebenso in Verbindung gebracht mit Offbeat Phrasierungen in der afrikanischen Musik.4 Bei den Nordamerikanischen Pomo Indianern fungieren Abweichungen in den Ornamenten von Korbgeflechten als Ein-und Ausgänge der in den Ornamenten lebenden Geister.5 An all dies lässt sich ohne weiteres auch bei Hey-Ya! und Hey Ya!/Ay-O denken. Denn die Mimis sind altehrwürdige Geister und Trickster.6 Vor dem Erscheinen der Aborigines hatten sie Menschengestalt und bemalten Felsen. Nach ihrer Begegnung mit den Aborigines, denen sie so entscheidende Dinge, wie das Kochen und das Malen beigebracht haben, verwandelten sie sich in lange dünne Wesen. Sollte dies nun exotisch erscheinen, so sei daran erinnert, dass Flexibilität in der Erscheinungsform nicht nur Mimis vorbehalten ist, sondern schließlich auch in der westlichen Kultur eine große Rolle spielt: Von einer sich in einen Lorbeerbaum verwandelnden Dame, bis hin zu sprachbegabtem brennenden Unterholz und sich als liebenswerte Haustiere gebarende Höllengestalten.7 Im Zweifelsfall regeln Pharmazeutika Größenverhältnisse und Wahrnehmungsfragen: „go ask Alice!“

Foto: Boris von Brauchitsch

Ein komplexer Dialog zwischen Charles Strouse, Martin Charnin und Patti Smith sowie zwischen Troy Anthony Baylis und Cary S. Leibowitz bildet die Grundlage für Baylis zweite Installation Tomorrow.8 Leibowitz mit Text gestalteten Strickmützen wurden von Baylis mit traditionellen Dillybags der Aborigines gekreuzt um daraus hochgeschossene Wollskulpturen zu entwickeln, die sogar noch mehr Raum für Text bieten als die von Leibowitz gewählten Ski-Bommelmützen. Nachdem Baylis in Berlin einer auf „repeat“ eingestellten Coverversion des Liedes Tomorrow aus dem Musical Annie, interpretiert von Patti Smith, zu lange ausgesetzt war, kehrte er tief-traumatisiert nach Adelaide zurück, um den gesamten Liedtext auf Mützen zu stricken. Diese haben seitdem unterschiedliche Installationsformen erfahren. Die gesamte Arbeit war 2009 als ein an Richard Longs Steinkreise erinnernde Bodenskulptur in der Ausstellung Resonance, in Adelaide zu sehen und als eine, Elemente einer musikalischen Partitur aufnehmende Wandskulptur bei MyBerlinWall.

Troy Tomorrow Claus OriginalFoto: Claus Rottenbacher, Berlin      Ausstellungsansicht Troy-Anthony Baylis – Tomorrow / MyBerlinWall

Einzelne Elemente der Skulptur hat Baylis an geographisch höchst unterschiedlichen Orten in freier Natur photographiert und diese Bilder in einer ganzen Reihe von Ausstellungen gezeigt. In den 11m2 bewegt sich Tomorrow im lockeren Wechsel zwischen Wand und Raum. Dies erlaubt dem Betrachter der Skulptur unter ihren Mützensaum zu schauen und sich dabei gewissermaßen behütet zu fühlen. Die Skulptur ergeht sich in einem grau in grau. Ihre Installation jedoch fordert dazu heraus das Kinn zu heben, zu lächeln und zu lesen: „The sun will come out tomorrow. So you gotta hang on ´til tomorrow, come what may!“ Und da Bildbetrachtungen bekanntlich Zeit erfordern, stellt sich in der Betrachtung in etwa dass ein, was den Ausgangspunkt dieser Arbeit bildete: Tomorrow auf „repeat“!

 

^40D2F6C358D33F2D614D44E16DAD5CF0771EDA4353F852DB99^pimgpsh_fullsize_distrFoto: Boris von Brauchitsch

Die Ausstellung we’re justified and we’re ancient wird ergänzt durch die Installation

First Queer and The Early Sunsets bei MyBerlinWall. link

Zur Ausstellung sind zwei Editionen erschienen.

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Rafael von Uslar

1 The KLF: Justified and Ancient (Stand by the Jams), 1991; Andrè 3000 für Outkast: Hey Ya!, 2003; Ay-O, der selbsterklärte „Rainbowman“, ist ein japanischer Fluxus-Künstler.

2 Am an animal and a plant ist Text und Titel einer Skulptur von Baylis aus dem Jahr 2008.

3 Diesen Hinweis verdanke ich Klaus Herford.

4 Robert Farris Thompson, African Art in Motion, Los Angeles, 1974, S. 10-13.

5 Claude Lévi-Strauss: Sehen, Hören, Lesen, Frankfurt am Main, 2004, S. 157.

6 Meine Information zu den Mimis verdanke ich der Website des Australian Museum und dem Katalog zu BOO! Aboriginal Ghost Stories And Other Scary Matter, kuratiert von Troy-Anthony Baylis, Tandanya, 2016 Adelaide Festival of Arts.

7 Zu den Dämonen siehe: Stefan Lochner: Weltgericht, Köln, 1435.

8 Tomorrow stammt aus dem Musical Annie: Charles Strouse (Musik), Martin Charnin (Liedtexte), Thomas Meehan (Buch), 1977. Die Coverversion von Patti Smith ist veröffentlicht auf Land (1975-2002), 2002.

 

 

Fotos: Geo Reisinger, Berlin        /Ausstellungsansicht Troy-Anthony Baylis – First Queer and The Early Sunsets/MyBerlinWall

 

 

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Troy – Anthony Baylis – we´re justified and we´re ancient

18.May – 11.June 2016

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Troy-Anthony Baylis is an indigenous Australian artist who knits. Furthermore he works as a curator, author and cultural theorist. Increasingly his art-works are based on historically grounded cultural research. He connects traditions of his Jawoyn culture from Australia’s Northern Territory with aspect of contemporary art, popular art and queer-culture. The implementation of his engagement with the positions of other contemporary artist’s takes the form of a creative dialogue. The illustrious mixture of his dialogue partners though is particularly interesting. To name just a few: Rosemarie Trockel, Andy Warhol, Cary S. Leibowitz AND Barbara Cartland!

In his exhibition we’re justified and we’re ancient Baylis shows Hey-Ya! and Hey-Ya!/Ay-O, two truly space-consuming sculptures that channel traditional Mimi spirits, allowing them to come alive and play in the „Mu Mu Land“ of 11m2.1 Made from wool and hand-knitted they are vigorous in their colourfulness and strongly patterned, nevertheless they are soft and compliant in their materiality. Their bodily appearance and playful presence lends them great liveliness. Still their depiction remains without eminent likeness. Their pattern structures evolve in an upward movement and they seem neither an animal nor a plant.2 Tight knitting lends the external side of the sculptures a surface reminiscent of reptile skin. These patterns appear to be derived from oscillatory movements, not unlike seismographic recordings and appear to unfold in a film-like forward movement while the knitting overwrites it all with a pixelated raster..

The patterns of this narrative continue to show unexpected faceting. Such fractious, abrupt changes in patternation can signify various things in different cultures: In the Raffia stitching of the Shoowa (who are part of the Kuba culture in Kongo) abrupt changes in pattern document a change of location of the person stitching.3 They have also been connected to offbeat phrasing in African music.4 The North-American Pomo Indians introduce interruptions into the ornaments of their basket weaving as gateways to be used by the spirits who actually reside in these ornaments.5 All this can also be imagined in the context of Hey-Ya and Hey-Ya!/Ay-O! After all the Mimis are venerable spirits and tricksters. Justified AND ancient they had human form and painted rocks before the Aborigines appeared.6 After their arrival the Mimi changed into thin, elongated beings and taught the Aborigines such essential matters such as cooking and painting. Now if any of this should appear exotic it should be remembered that a fluidity in appearances also plays an essential role in Western mythology: From the transformation of a lady into a laurel tree to linguistically gifted underwood on fire and creatures from hell posing as cute pets.7 In case of doubt, “go ask Alice!“

A complex dialogue between Charles Strouse, Martin Charnin and Patti Smith as well as between Troy Anthony Baylis and Cary S. Leibowitz forms the basis of Troy-Anthony Baylis second installation Tomorrow 8.  Baylis interbreeds Leibowitz’s knitted hats that feature text with traditional Aboriginal dillybags into tall wool-sculptures that offer even more room for text than Leibowitz’s chosen ski- bobble caps. While in Berlin, Troy-Anthony Baylis got exposed to a cover version of the song Tomorrow from the musical Annie, interpreted by Patti Smith set on “repeat” for just too long. Deeply traumatized he returned to Adelaide only to knit the entire lyrics of this song on dilly-hats gone sculpture. These have since then been installed in many different ways. The entire work has been on show as a floor sculpture reminiscent of Richard Long’s stone circles. It became a wall work picking up on the formal aspects of a musical score at MyBerlinWall 9. Single segments of the work have been installed and photographed by Baylis at geographically quite diverse locations. These photographs have since then been presented in various exhibitions. At 11m2 Tomorrow shifts in loose fluctuation between wall and space. This allows the viewer to actually peep underneath the sculpture’s hat’s brim and feeling somehow be- hat -ed.

^6740AE17C60795C0A86E6BD5EA245364868F5E9F63B4C78993^pimgpsh_fullsize_distrFoto: Boris von Brauchitsch

While the sculpture refrains in grey on grey, its installation reprises with a stick up of the chin, a grin, only to exclaim: „The sun will come out tomorrow. So you gotta hang on ´til tomorrow, come what may!“ And as generally known the reception of art requires time. Thus the viewing of this installation reinstalls something that defined the very point of departure for this work: Tomorrow on “repeat”!

The exhibition we’re justified and we’re ancient will be supplemented by the installation First Queer And The Early Sunsets at MyBerlinWall.

Rafael von Uslar

1 The KLF: Justified and Ancient (Stand by the Jams), 1991; Andrè 3000 for Outkast: Hey Ya!, 2003; Ay-O, the self-proclaimed „Rainbowman“, is a Japanese Fluxus-artist.

2 Am an animal and a plant is text und title of a sculpture by Troy-Anthony Baylis from the year 2008.

3 I thank Klaus Herford for this information.

4 Robert Farris Thompson, African Art in Motion, Los Angeles, 1974, p. 10-13.

5 Claude Lévi-Strauss: Look, Listen, Read, New York, 1997, p. 170.

6 I owe my information on Mimi spirits to the web site of the Australian Museum and the catalogue for BOO! Aboriginal Ghost Stories And Other Scary Matter, curated by Troy-Anthony Baylis, Tandanya, Adelaide Festival Of Arts 2016.

7 In regard to cute demons see: Stefan Lochner: Weltgericht, Köln, 1435.

8 Tomorrow originates from the Musical Annie: Charles Strouse (music), Martin Charnin (song-lyrics), Thomas Meehan(book), 1977. The cover-version of Patti Smith was published on Land (1975-2002), 2002.

9 MyBerlinWall features works and installations of contemporary artists in a private context.

Lars Reimers / Mickaël Marchand – Alles muss man selber machen lassen

Alles muss man selber machen lassen
Lars Reimers / Mickaël Marchand

18.11.2015 – 09.12.2015

Eröffnung: 18.11.2015 um 19.00 Uhr

Photos: Lars Reimers/ Mickaël Marchand

 

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Im öffentlichen Straßenraum abgestellter Hausrat und Möbel: Das ist entweder Bestandteil einer regelkonformen Entsorgung von Sperrmüll oder eine illegale Vermüllung städtischer Umwelt und damit eine Ordnungswidrigkeit.

Dass eine solche Einschätzung durchaus zu kurz greifen kann, das beweisen Lars Reimers und Mickaël Marchand mit ihrer Ausstellung Alles muss man selber machen lassen bei 11m2. Beide Künstler beschäftigen sich, vollkommen unabhängig voneinander in beeindruckenden Langzeitprojekten, mit im Straßenraum vorgefundenen, abgelegten Gegenständen. Ihr Umgang mit dem Ort und dem ihnen dort begegnenden Material jedoch, ist höchst unterschiedlich.

Lars Reimers macht seit 2008 Aufnahmen von Dingen, die auf der Straße zu sperrigem Müll werden. Es sind Schnappschüsse im Vorüber-Gehen aufgenommen, mit der Kamerafunktion eines Mobiltelefons.
Das Abstellen und Wegwerfen von Gegenständen ist gemeinhin kein bewusst vorgenommener gestalterischer Akt. Reimers Blick jedoch analysiert die Strategien und Ästhetik dieser unbedachten, beiläufigen Handlungen und zeigt sie als komplexe formale Inszenierungen. Hierbei halten sich ironische Beobachtungsgabe und kunsthistorische Wohlinformiertheit in einer spannenden Balance. Kaum eines dieser banalen, höchst alltäglichen Arrangements, das nicht vertraute künstlerische Positionen der Gegenwart, als spontane Assoziationen evoziert. Über die Jahre eines kontinuierlichen Arbeitsprozesses, ist so ein beeindruckender Fundus entstanden von scheinbar lapidaren Bildern, ein eigenwilliger Straßenatlas der großen Inszenierung unbedeutender Dinge. Bilder voller Poesie und erstaunlicher erzählerischer Komplexität.

Mickaël Marchand begegnet dem vorgefundenen Material mit entschiedenen Interventionen in den Straßenraum. Er re-arrangiert das abgestellte Straßengut unter höchst kreativer Berücksichtigung der architektonischen Gegebenheiten des jeweiligen Ortes. Er schafft fragile und oftmals höchst waghalsige Konstruktionen, welche die Grenzen dessen, was Materialbeschaffenheiten und Schwerkraft zulassen, bis zum äußersten strapazieren. Die so geschaffenen Stilleben werden zum Bildgegenstand von Photographien – danach wird aufgeräumt. Die Bilder jedoch sammeln sich an, zu einer Untersuchung zum ästhetisch Möglichen des zufällig Vorgefundenem, im öffentlichen Raum. Bald lassen die Bilder eine gewisse Handschrift erkennen: Ähnliche Entscheidungen und Handgriffe, die einer Vielzahl der Inszenierungen zugrunde liegen. Es wird deutlich, dass es hier um das Gestalten von Ordnungen geht, die sich in der Folge, in ihrer eigenen Logik, gegenseitig kontinuierlich bestätigen. Unterhaltsamer Möbelslapstick und eine Sehnsucht nach geordneten Verhältnissen, bedingen einander und schulen den Betrachterblick.

In ihrer Ausstellung Alles muss man selber machen lassen in den 11m2, präsentieren die Künstler einen Archivraum mit über 1.000 Photographien! Wir freuen uns sehr, Ihnen einmal mehr ein überraschendes Raumerlebnis versprechen zu können.

Rafael von Uslar

Susanne Rottenbacher – The Looking Glass Room`s Exploding Inevitable

Susanne Rottenbacher
The Looking Glass Room`s Exploding Inevitable

16.09. – 31.10.2015
Eröffnung 16.09.2015, 18 – 20 Uhr

 

1966 setzte Andy Warhol bei seinem Exploding Plastic Inevitable zur Betrachterüberwältigung auf ein Spektakel aus verzerrtem Gitarrengetöse, stroboskopischem Licht, Tanz und Dia-Projektionen. 2015 bietet Susanne Rottenbacher für ihr Exploding Light Inevitable in den 11m2 Lichtskulpturen, Spiegel und – Stille.
Eine Überwältigung gelingt trotzdem.

Betritt man den großzügig angelegten Ausstellungsraum, so wird man umfangen von Licht. Streifenbemalte Kunststoffkorpi durchzogen von Lichtröhren vollführen Achterbahnfahrten, die das Auge in ihren kühnen Verlauf mitreißen. Lichtstränge kreisen und peitschen durch den Raum. An dessen Wänden findet in Spiegelstreifen das Spektakel sein Echo. Dieses wird nicht nur sofort in den Raum zurück gejagt, sondern bildet zugleich einen Lichtsog in die Tiefe der Wände und scheint die Begrenzungen des Raumes zu sprengen.

Fotos: Claus Rottenbacher

In den Spiegeln jedoch macht das Licht längst keinen Halt…
Bevor sich Alice* entscheidet, durch den Spiegel zu treten, hat sie sich mit der Ansicht des Spiegelglasraumes bereits eingehend vertraut gemacht. Als sie ihn schließlich betritt, ist sie begeistert zu entdecken, dass all das, was von der anderen Seite in diesem Raum nicht zu sehen war, sooo viel interessanter als das bereits zuvor Sichtbare ist.
The Looking Glass Room’s Exploding Light Inevitable ist eine Einladung, sich von einer eben solchen Entdeckung zu überzeugen!

 

Rafael von Uslar

 

*Lewis Carroll: Alice Through the Looking –Glass & What Alice Found There, 1871.

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Geo Reisinger Halbe Häuser, Ganze Paläste

Geo Reisinger
Halbe Häuser, Ganze Paläste

26.06.2015 – 10.07.2015

Eröffnung: 26.06.2015 um 19.00 Uhr

Fotos: Geo Reisinger

Geo Reisinger ist ein Architekt, ein Architekturtheoretiker und ein Photograph. Ein Architekt, der eine Kamera zur Hand nimmt, macht das, was man von ihm erwarten kann: Er baut um, im Bild.

Architekturen und Landschaften sind seine bevorzugten Motive. Er ist ein Photograph des strukturierenden Blicks. Den Sucher seiner Kamera auf ornamentale Ordnungen gerichtet, versteht er es, diese in seinen Bildern zu komplexen Musterstrukturen auszuarbeiten. Sind die gesuchten Strukturen erst einmal aufgespürt, werden sie sorgfältig analysiert und auf ihre Bildtauglichkeit hin seziert. Wie man beim Filetieren eines Fisches vorzugehen hat, legt Reisinger die Spiegelachsentauglichkeit seiner Motive frei. Angelegt als Mittelachse des Bildes, manchmal auch als dessen Rand, verdoppelt sie Hälften, in die Ganzheit eigenwilliger Bilderzählungen.

Als zentraler Fokus wird eine Position eröffnet, die bei Caspar David Friedrich der Rückenansichtigen Betrachterfigur vorbehalten war. Jener Figur, die als Handlungsanweisung dem Bildbetrachter als Identifikationsangebot, des als vorbildlich zu betrachtenden bildgerechten Handelns gelten sollte. Auch bei Reisinger sieht sich der Betrachter in Stellung gebracht und auch hier direkt in den Mittelpunkt des Geschehens. In diesem Fall ist der Bildmittelpunkt zugleich der Ausgangspunkt des Bildgeschehens. Hier teilt sich das Bild in gleich und gleich, es findet in sich selbst sein Gegenüber und doch entsteht etwas Neues, das weit über die Wiederholung des Halben hinausgeht. Neue Architekturen, Räume und Landschaften erwachsen diesem Prozess. Und so durchschaubar bleibt, worin der Kunstgriff besteht, das zu Sehende hat seine ganz eigene, völlig überzeugende Evidenz.

Im Fenster von 11m2 hat Geo Reisinger eine Reihe von Bildern gezeigt, die als Architektur- oder Landschaftsmotive eine solche axiale Spiegelung zum Ausgangspunkt des Bildgeschehens nehmen. Das Resultat ist verblüffend. Der kapitalistisch regulierte freie Wildwuchs urbaner Architektur in New York „vervollkommnet sich“ zu Palastarchitekturen, die stalinistische Machtrepräsentation in den Schatten zu stellen verstehen. Reisinger betitelt dieses Projekt spöttisch mit: „Give the people what they want.“ Hier wird das Photo zur Vervollkommnungsphantasie eines unterstellten kollektiven Wollens, das scheinbar perfekte Ordnungen entstehen lässt. In ihrer Wiederholung finden noch die einfachsten und belanglosesten architektonischen Entwürfe ihre Bestätigung in sich selbst und steigern sich in unerwartete ornamentale Erhabenheit. Und was auch immer zur Anschauung gebracht wurde, ob kolossale Architektur, oder monumentales Felsmassiv; es herrscht eine große Übersichtlichkeit. Das Bild, das ihn ins Zentrum gerückt hat, erscheint dem Betrachter als vollkommen beherrschbar.

Im Projektraum zeigt Reisinger ein Panorama. In die großzügig bemessenen 11m2 stellt er damit seinen eigenen, in sich geschlossenen Raum. Zu sehen sind Bilder von New York, einer Stadt, die in ihrer Ansichtigkeit und Darstellung traditionell für einen Ort der Vertikale gehalten wird. Kameras und Blicke richten sich hier zumeist erst einmal in die Höhe. Jeder, der die Stadt kennt, weiß jedoch, dass sich das Entscheidende in der Horizontalen abspielt, auf Straßenniveau in Blickhöhe, oder im Untergrund. Alles andere ist Ausblick.

Reisinger hält dagegen und senkt die Kamera. Mit dem geschulten Auge eines architekturkulturellen Feldforschers nimmt er die großartige ornamentale Zeichensprache der Asphaltgraphik ins Visier. Was er zeigt, ist Malerei, strenge Geometrie, die große, weithin übersehene Bilderzählung des öffentlichen Raumes. Es ist das Zeichensystem einer urbanen Ordnung, die Reisinger zu einer Komplexität zu fügen versteht, in der jene Notwendigkeit der Arabeske erkennbar wird, die Asphaltmarkierungen in eine lose Beziehung setzt zu den großen ornamentalen Bodenordnungen der Architekturgeschichte.

So bleibt festzustellen, dass nach Geo Reisingers photographischer Untersuchung zum Ornament der Straße niemand Fahrbahnmarkierungen je wieder nur achtlos mit Füssen treten sollte.

Rafael von Uslar

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Anny und Sibel Öztürk – Das Auge des Sammlers

Anny und Sibel Öztürk

Das Auge des Sammlers

Eröffnung: 17.10.2014 ab 19 Uhr

 

11m2, mommsenstrasse 8, berlin

 

Fotos: Geo Reisinger, Sibel Öztürk

Anny und Sibel Öztürk
Das Auge des Sammlers

Für ihre Ausstellung Das Auge des Sammlers schaffen Anny und Sibel Öztürk ein intimes Sammlerkabinett. Auf 11qm gestalten sie Tableaus, die eigene Raumeinheiten entstehen lassen. Bilder realer Sammlerhaushalte und bekannter Kunstwerke werden zur materiellen Grundlage für fiktive Szenarien genommen. Wie in einer filmischen Abfolge eröffnet sich dem Besucher auf kurzen räumlichen Distanzen ein Raum nach dem anderen. Denn so überschaubar das Raumangebot des Ausstellungsortes auch sein mag, so vielfältig sind die Eindrücke unterschiedlicher räumlicher Zusammenhänge, welche die Künstlerinnen hier entstehen lassen.

Sammler haben ein sehr eigenwilliges Verhältnis zu den Dingen, die sie zusammentragen, meist, um sich mit ihnen zu umgeben. Nach Walter Benjamin ist „die wahre, sehr verkannte Leidenschaft des Sammlers … immer anarchisch, destruktiv. Denn dies ist ihre Dialektik: Mit der Treue zum Ding, zum Einzelnen, bei ihm Geborgenen, den eigensinnigen subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare zu verbinden. Das Besitzverhältnis setzt völlig irrationale Akzente.“1

In erster Linie bedeutet Sammeln sich Dinge anzueignen. Dabei geht der Zugriff auf den Gegenstand oder das Kunstwerk weit über den bloßen Erwerb, das Vom-Markt-Nehmen, hinaus. Ein Sammler stellt individuell geprägte Zusammenhänge her, denen er die Objekte seiner Begierde einfügt, sie unterordnet. Das einzelne Objekt steht nicht mehr für sich selbst, sondern ist immer auch Teil einer oder besser einer Vielzahl von Erzählungen, denen das Anliegen der Sammlung ein Leitmotiv verleiht.

„Der Besitz (ist) das allertiefste Verhältnis …, das man zu Dingen überhaupt haben kann“ Der Sammler eignet die Gegenstände seines Begehrens dem eignen Leben an macht sie zu einem Teil seiner Biographie. Sie werden für ihn zu einem Gegenstand der Selbst-Identifikation „er selber ist es, der in ihnen wohnt“.2 Diese Aneignung überformt den Blick auf den Gegenstand. Im Auge des Sammlers erscheint dieser daher stets im Filter der an ihn herangetragenen Bedeutung und biographischen Legendenbildung. Es ist dies eine „vollkommen phantasmagorische“ Form der Wahrnehmung, so wie sie Michel Leiris in seinem Essay „Das Auge des Ethnographen“ dem Durchschnittseuropäer, für dessen stets „durch seine weiße Mentalität“ gefilterte Sicht, auf außereuropäische Kultur attestiert.3

Anny und Sibel Öztürk machen diese überformende Aneignung der Bilder zum sichtbaren Anschauungsgegenstand und bestimmenden Thema ihrer Installationen. In diesem Projekt treten sie selbst als Sammlerinnen in Erscheinung. Ihre Bearbeitungen nehmen eigene Erzählzusammenhänge auf, um sie sogleich unmittelbar sichtbar, mit der bildlichen Syntax zu verweben – oder besser: zu verkleben. Schließlich bedienen sich die Künstlerinnen, neben verschiedenen Reproduktionstechniken, bevorzugt der Collage!

Picasso, Arp, Lichtenstein, Beuys, Polke, alles aus der einen Hand zweier Künstlerinnen, die in einem begehbaren Panorama, ihre Schätze und Kostbarkeiten ausbreiten und öffentlich zugänglich machen. Alles auf 11qm, in der Mommsenstrasse, in Berlin Charlottenburg.

Rafael von Uslar

1 Walter Benjamin, Lob der Puppe, in: Gesammelte Schriften, Band III, Hg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt a.M.,1991, S. 216.
2 Walter Benjamin, Ich packe meine Bibiliothek aus, in: Gesammelte Schriften Band IV-1, Hg. v. Tillman Rexroth, Frankfurt a.M.,1991, S. 396.
3 Michel Leiris, Das Auge des Ethnographen, in: Ethnologische Schriften Band 2, Hg. v. Hans-Jürgen Heinrichs, Frankfurt a.M., 1985, S. 34.

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Scott Redford – Burn Rate / Parallel World

Scott Redford – Burn Rate / Parallel World

23.05.2014 – 17.08.2014

Die in Berlin gezeigten Arbeiten beziehen sich auf einen Werkkomplex Redfords aus den 80er Jahren, dem das University Art Museum, der University of Queensland in Brisbane 2003 bereits eine nahezu retrospektive Überblicksausstellung gewidmet hat. In schwarz gehaltene Materialcollagen, Objekte und Installationen zitieren eine illustre Reihe von Werken amerikanischer und europäischer Künstler aus den 50er, 60er und 70er Jahren. Weitere wichtige Bezugspunkte sind Design und Pop-Kultur. In Berlin bildet der Kulturtransfer mit Moskau, der besondere Einfluss der Suprematisten einen wichtigen thematischen Schwerpunkt. Bei all diesen offensiven Bezugnahmen sind die ästhetischen Strategien Redfords aus den 80er Jahren selbst längst zu einer zitierfähigen Verfügungsmasse eines Bilderfundus geworden, aus dem sich auch schon durchaus einige andere Künstler bedient haben. In seinen Burn Rate Projekten stellt Redford damit die Frage, ob die Kunst in endlos wiederholten Aufgüssen immer gleicher Ideen, nicht längst ihr Kapital verbraucht hat und ob es sich nicht eben genau damit sehr gut wirtschaften lässt! Redford zumindest hat mit seinen Wiederholungen, Zitaten und Anleihen aus dem großen Pool westlicher Kunst eine recht erfolgreiche Karriere in Australien bestreiten können. Vor dem Hintergrund der Erfahrung jahrzehntelangen, erfolgreichen Kunstschaffens, präsentiert er so eine Polemik von durchaus hinterlistigem Witz.

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Jenseits aller kunsthistorischen Bezüge und kunsttherotischen Argumente, entstehen Gebilde von großer räumlicher Präsenz und einer oftmals überzeugnden Sinnlichkeit. Hier finden die anarchische Kreativität des Punk, eine von großem Respekt getragene Bewunderung von Design, ein ausgesprochen selbstbewußter Umgang mit kunsthistorisch etabliertem Formenhaushalt zu einer sehr eigenen Ästhetik, die Redford mit handwerklicher Souveränität in Szene zu setzten weiß. Und so, wie der Künstler in seiner Selbsteinschätzung zu Fragen kunsthistorischer Originalität und Bedeutsamkeit gerne jedes Maß verliert, so erorbert auch seine Ausstellung den Raum in nahezu überbordender Unmäßigkeit.

Rafael von Uslar

 

 

Fotos: Boris von Brauchitsch

 

 

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